Историческая живопись и церковное искусство – параллельные традиции в русской художественной культуре II половины XVIII века – I половины XIX века. А.В. Лиховцева

 

Лиховцева А.В. Историческая живопись и церковное искусство – параллельные традиции в русской художественной культуре II половины XVIII века – I половины XIX века. // Тропининский вестник: 30-летию Музея посвящается. Материалы научной конференции. – М.: Московская школа акварели Сергея Андрияки, 2002. С. 69-79.

 

А.В. Лиховцева

Государственный Институт Искусствознания

 

Историческая живопись и церковное искусство – параллельные традиции в русской художественной культуре II половины XVIII века – I половины XIX века.

 

В русской художественной культуре II половины XVIII века историческая живопись и церковное искусство – две параллельные традиции, тем не менее, тесно взаимосвязанные.

Исторический жанр, который, казалось бы, начал свое формирование, развитие и бытование в петровское время, конечно же, был не менее актуальным в России и гораздо раньше. Неверно преувеличивать его значение в русском искусстве именно в XVIII веке.

Повествовательная линия имела место и была значимой еще в доакадемический период, в традиции древнерусской фрески, религиозного лубка, иконописи. События Ветхого и Нового заветов подробно «пересказывались» живописных дел мастерами во фресках. Житийные иконы, в свою очередь, повествовали в клеймах о заслугах святого. Реальные исторические персонажи, канонизированные церковью, прочно входили в её историю и становились неотъемлемой частью повествования. Иногда яркие исторические события причудливо вплетались в контекст сюжетов из Священного Писания, например, походы Александр Македонского (которые даже приобретали аллегорическое значение, образ Александра Македонского понимался как символ царской власти) или Александра Невского. Подобные примеры мы встречаем не только в древнерусской живописи, достаточно вспомнить мозаики, изображающие императора Юстиниана и императрицу Феодору, из Церкви Сан Витале в Равенне. К историческим иконам можно отнести знаменитую «Битву суздальцев с новгородцами» второй половины XV века, «Церковь воинствующую» XVI века. Помимо икон и фресок, необходимо упомянуть и миниатюры, например Радзивиловская летопись с миниатюрами о Яне Усмошвеце XV века. Отдельно хотелось бы говорить о лубочных картинках, в которых, вроде бы наивное, повествование приобретало ироничный характер.

Однако, важно обратить внимание на то, что икона и религиозная живопись всегда сильно различались и по силе религиозного чувства, и как образно-смысловые системы. Изначально религиозная живопись не обязательно была духовной по своей сущности, вполне могла не затрагивать глубокие религиозные чувства человека, а быть повествовательной и иметь просветительский характер. Только икона всегда представляла собой целостный организм, эмоционально многогранный, очень тонкий по своей внутренней организации. Далеко не каждый иконописец мог создать духовный, глубокий образ, икону, которая бы возводила чувства и мысли молящегося к божественному архетипу, оказывала на него сильное эмоциональное и психологическое воздействие, способствовала философскому осмыслению жизни человеком. В этом контексте актуально вспомнить работу П.А. Флоренского «Иконостас». Причём проблема различия иконы и религиозной картины актуальна вплоть до настоящего дня.

До XVIII века церковная живопись оказывала прямое влияние на историческую, которая на тот момент времени была вспомогательной. Конечно же, та или иная трактовка зависела не столько от субъективного взгляда художника, сколько от отношения непосредственного заказчика, донатора. Тем не менее, событие освещалось через призму современной церковной жизни и чётко соответствовало контексту религиозной проблематики.

Эволюция исторического жанра всегда во многом обусловлена накоплением исторических знаний, развитием исторических воззрений, осознанием человека себя как части истории, коррекцией своего времени опытом прошлого, то есть связана с целым комплексом проблем, подразумевающихся философией истории. А искусство, в свою очередь, никогда не сможет оказаться изолированным, оно всегда подразумевает тесное взаимодействие с общим состоянием развития общества.

В XVIII веке ситуация в религиозной жизни радикально изменилась, как, впрочем, и экономические, политические, социальные структуры.

Подчинив себе церковную власть, Пётр I и в его лице новые общественные слои культивируют собственную светскую идеологию. Естественно, что господство светского мировоззрения стимулировало развитие тех областей художественного творчества, которые стояли на службе панегирических интересов государства и правительства. Однако, не следует забывать о том, что 18 апреля 1719 года Пётр I объявил о высылке всех иезуитов из России (к тому моменту времени Москва являлась центром ватиканской разведки), и вплоть до времени правления Екатерины II деятельность иезуитского ордена в России была запрещена. В 1773 г. иезуиты первыми присягнули на верность Екатерине II – по этой причине Папа отказался покровительствовать ордену, и иезуиты лишились своего римского центра на несколько лет, вплоть до 1814 г.[1] Государственный регламент, со времени правления Петра I, распространялся в России даже на церковную музыку и пение.

Светская и религиозная ветви культуры поддерживали и дополняли друг друга, отстаивая общие идеалы и цели. Государство, выступающее в качестве заказчика, и церковь, часто создававшая программы по реализации замысла, имели общую задачу насаждения новых этических норм, поведения и сферы чувствования. Очень часто содержание картин как исторического жанра, так и религиозных, идеологически соответствовало официальным (государственным) политическим взглядам и являлось своего рода формой их пропаганды, а также было особым методом прививания определённых взглядов и передовых общественных идеалов. Уместно вспомнить ряд исторических картин, прославляющих монархов, и картины мифологическо-религиозного содержания, при созерцании которых у зрителя должны были возникать ассоциации – сопоставления с реальными историческими деятелями. В качестве примеров можно привести работы С. Торелли «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» 1770 г., Ф. Фонтебассо «Вступление на престол Екатерины II» 1762 г. или Л.Ж.Ф. Лагрене «Императрица Елизавета Петровна – покровительница искусств» 1761 г. и так далее.

Кроме активной роли «идеологической пропаганды», «заказная», программная историческая картина могла иметь и более скромное назначение: наоборот, быть настолько нейтральной по сюжету и отвлечённой от настоящих исторических событий, чтобы снивелировать остроту переживания таковых и, тем самым, предупредить активное участие в них тех же зрителей.

В XVIII веке историческая живопись, которая оказалась одной из «наиглавнейших» в Академии Художеств, включала в себя не только изображение исторического прошлого и настоящего, но и легенды, христианскую и античную мифологию, таким образом, обладая большими преимуществами, чем пейзаж и бытовая живопись. По словам С.П. Яремича, «с самого начала возникновения Академии Художеств, как самостоятельного учреждения, историческая живопись была в почёте. С формальной стороны, всё говорит в пользу того, что Академия открывает доступ в свои стены решительно всем свободных художествам, но в действительности это представляется иначе. Доступ им и в самом деле был открыт довольно широкий, но на почёт в глазах ограниченного круга влиятельных любителей могла рассчитывать только историческая живопись. Исторический живописец обладал большими преимуществами уже в том отношении, что мимо него не могли пройти заказы росписей дворцов, а нередко и заказы росписей церквей, что давало художнику известную материальную обеспеченность и понятное положение среди его собратьев по искусству»[2].

Для рассмотрения нашей проблемы очень важно помнить, что исторических жанр часто переплетался с другими жанрами: с портретом (портретно-исторические композиции, изображение исторических деятелей), с пейзажем («исторический пейзаж»), с бытовым жанром (историко-бытовые сцены). Воспоминания о реальных исторических событиях иногда соединялись с фольклорным вымыслом. Оценка, понимание события происходило уже с новой позиции и подводилось под новые общепринятые, если возможно сказать, модные доктрины.

Становление исторического жанра в петербургской Академии Художеств связано и с повышенным интересом к исторической науке в 60-х годах. На художника возлагалась задача представить подлинных характер народов и государств и оценить подвиги героев прошлого. Русские художники, в соответствии с программой, должны были искать в далёком прошлом проявление силы разума и мужества человека, героики и патриотизма, глубины чувства и самопожертвования. Таким образом, историческая тематика ставила своей целью вызвать у воспитанников чувство национальной гордости, заставляла их знать и любить родную историю. Интересно, что история становилась своеобразным посвящением «славным приключениям» предков, даже князья трактовались как мудрые и сильные герои, подвиги которых не только достойны прославления, но и подражания.

Важнейшей ролью произведения было воспитание зрителя. Эстетика классицизма предполагала, что искусство являлось выражением гражданских идеалов (и неслучайно главными темами стали конфликт общественных и личных начал, долга и чувства) и стремилось к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Невозможно не упомянуть существование иерархии жанров: «высоких» (то есть, трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религия, историческая картина) и «низких» (такие как комедия, сатира, басня, жанровая картина). Закономерным следствием провозглашения примата разумного в литературе и изобразительных искусствах стало единство эмоционального и рационального. Событие истории преподносилось разыгранным на театральной сцене со всеми присущими театральному действу условностями. И эта условность была эстетически правильна и обоснована для академистов.

Во II половине XVIII века широко распространено увлечение драматическим искусством. Популярностью пользуются работы норвежского поэта Юхана Нурдаля Бруна (1745-1816) и французского драматурга Пьера Корнеля (1606-1684). С 1764 г. при ИАХ был учреждён даже свой театр. Специфичные черты драмы, такие как сюжетность, конфликтность действия и его членение на сценические эпизоды, повествовательность и стремление поучать фактом, ориентировка на зрелищную выразительность (мимика, жест, движение) и пафос звучания характерны и для концепции сюжетов картин этого времени. Таким образом, очень часто художник обращается к идеалу, который уже был в подсознании зрителя. В качестве примера можно рассмотреть любую классицистическую картину, как «Клятву Горациев» Ж.Л. Давида, так и «Прощание Гектора с Андромахой» А.П. Лосенко.

Классицизм ориентировался на теорию. Имена Кейлюса, Винкельмана, Менгса, Вьена были широко известны в России. Основоположник исторического жанра в системе русского академизма XVIII века Лосенко учился в мастерской соратника графа Кейлюса Жозефа Вьена в 1764-65 годах. Кейлюс задолго до появления трудов Винкельмана сыграл важную роль в пропаганде античности. Вьен разделял взгляды Дидро, для которого изучение античности было необходимо для навыка правильного видения природы. Систематически рисуя с натуры в мастерской Вьена, Лосенко создал огромное количество рисунков, в которых отчётливо проявилось влияние новых эстетических воззрений. Изменились привычные стилистические приемы, подход к анализу натуры стал более рационалистичным.

Что же касается непосредственно исторической картины, конечно, она должна быть правдивой и искренней, чтобы убеждать зрителя. Мы действительно иногда встречаем в истории искусства подобные образцы с характерным пафосом патриотизма. Например картина Г.И. Угрюмова «Испытание силы Яна Усмаря» 1796 г. Однако, в своём большинстве, заданные по программе, эти исторические картины, в стремлении понравиться и отвечать назначению, оказывались надуманными, переигранными, перешагнувшими черту естественности, утратившими искренность переживания сюжета. В качестве примера можно рассмотреть знаменитую работу А.П. Лосенко «Владимир и Рогнеда» 1770 г. Причём разница в датировках работ не имеет значения для данного примера, у того же Угрюмова не менее театральна, чем приведённая картина Лосенко, работа «Призвание Михаила Фёдоровича на царство» 1800 г.

Единство двух художественных областей, исторической и церковной, начиналось уже с педагогической практики в ИАХ, где ученики одновременно обучались и историческому жанру, и украшению церквей. Академические произведения исторического жанра оказывались более доступными во время различных выставок, нежели чем произведения декоративного жанра и работы на религиозные сюжеты, размещённые в частных интерьерах и предназначенные для ограниченного круга лиц. Например, Церковь Архангела Михаила Михайловского Инженерного Замка и ещё целый ряд домовых церквей.

С XVIII века в России начинается приток иностранцев, следствием которого становится внедрение в русскую культуру западных нравов, эстетических вкусов и идеологических взглядов, несмотря на разницу традиций, мировоззрений, религиозных убеждений. Педагогическая система была разработана таким образом, что способствовала формированию «правильного» мировоззрения воспитанника. Первый состав преподавателей в ИАХ был сформирован из приглашённых иностранных художников. Деятельность Л. Каравака, Г.-К. Гроота (имеются в виду и работы для церквей), П. Ротари, Л.-Ж.-Ф. Лагрене, Ж.-М. Вьена и того же Ф. Фонтебассо в России сыграла значимую роль в формировании творческих индивидуальностей многих русских живописцев.

Ещё К. Кузьминский отмечал, что иноземное влияние на русское искусство XVIII века, особенно второй его половины, осуществлялось через специальные учебные заведения: Академию Наук, в которой было введено преподавание живописи, и Академию Художеств. Конечно, иностранных художники сыграли большую роль в поднятии художественной культуры в стране, так как многие из них были поставщиками лучших европейских картин в государственные и частные галереи. Иностранные гувернёры и учителя в числе прочих предметов преподавали рисование. У многих богатых дворян были свои домашние художники, архитекторы, драпировщики, которые обучали крепостных всем видам искусства. Однако, большинство этих преподавателей было приверженцами так называемой академической школы живописи, главной особенностью которой было требование от художников выполнять свои произведения по строго установленным правилам. Эти правила стали своего рода канонами, невыполнение которых строго осуждалось. А исходя из этих правил в художнике стали ценить не столько природный талант и художественное чутьё, сколько строгое следование правилам. Основной тезис академистов – «античное искусство и искусство Ренессанса есть наивысшее развитие художественного творчества, и выше этого искусства создать ничего невозможно, а потому остаётся ему только подражать» – задерживал развитие художника и уничтожал в нём творческий потенциал. Иноземные художники, занимавшие профессорские и преподавательские места, получали основную часть заказов на картины, росписи и портреты. Русские художники, в своём большинстве, работали в качестве подмастерья. Даже наиболее талантливые из русских художников не могли занимать ответственные места, оклады получали более низкие, чем иностранцы, жили крайне бедно и были в полной зависимости от иностранных покровителей. В качестве яркого примера можно вспомнить судьбу И. Ерменева, И. Аргунова, Ф. Рокотова[3].

Кроме того, иностранные и отечественные художники иногда вместе работали над исполнением одних росписей. Например, И.П. Аргунов и его учитель Г.-К. Гроот совместно работали над иконостасом придворной церкви Воскресения Христова в Екатерининском дворце в Царском Селе. И. Аргунов впоследствии даже выполнил несколько копий и икон учителя, которые позже перешли в иконостас храма Воскресения Христова в Воскресенском – Новоиерусалимский монастырь (г. Воскресенск Звенигородского уезда Московской губернии).

Церковная русская живопись XVIII века по силе духовного впечатления, конечно же, не сравнима с фресками XII века. Религиозное искусство стало иметь светскую функцию и прагматическую задачу, сохраняя своё место в системе церковного культа. Уже не содержание вело к соответствующей форме, не моральный стержень и не собственный духовный опыт художника, а форма должна была донести требуемое содержание. Дух религиозности этой «новой» живописи стал другим. В эстетике классицизма концепция прекрасного заключалась в том, что идеальное понималось как божественное. Конечно, неоспоримо, что светская жизнь генетически связана с религиозной, но, по-видимому, такая огосударственность и информационная перегруженность сюжета буквально убивала в сознании художника глубокие размышления над верой, сводила на нет подтекст философских поисков смысла и назначения человеческой жизни, который может быть и оказывался основополагающим в формировании того религиозного ощущения и впечатления древнерусских фресок. Несомненно, древнерусская или греческая икона более затрагивает религиозные чувства православного человека, нежели итальянская или испанская католическая икона. И как представляется, разница в данном случае не в искренности исполнения, а в соответствии духовных концепций. Происходит тесное сближение иконы и картины светского содержания.

Создаётся впечатление возникновения вакуума непонимания, что религиозные чувства и духовые ощущения в различных религиях принципиально отличаются между собой, и естественно, что религиозное искусство разных культур не обнаружит преемственности.

Уместно вспомнить слова Евгения Николаевича Трубецкого, что история русской иконы всегда соответствовала истории религиозной жизни в России.

Однако, эти тенденции наметились в русском церковном искусстве ещё с XVII века под влиянием южнорусской и польской культуры. Сфера применения евангельских и библейских образов раздваивается. Остаётся традиционное русло, связанное с верой и церковью, где произведение, выполненное в католической традиции, служит предметов культа для православных, и новое, где они представлены картинами, выполненными на сюжеты христианской мифологии. Происходит тесное сближение иконы и картины светского содержания. Русское церковное искусство деградировало под западноевропейским влиянием, превратилось в формальное и безжизненное, академически-натуралистическое, со святыми – натурщиками и манекенами. Подобные сочетания традиций давали иногда очень любопытные образцы (работы для церквей И.Я. Вишнякова, А.П. Антропова, И.П. Аргунова, Д.Г. Левицкого, В.Л. Боровиковского).

Необходимо отметить, что картины религиозного и мифологического содержания создавались не только историческими живописцами, достаточно упомянуть А. Матвеева, Д.Г. Левицкого и В.Л. Боровиковского.

Исторический жанр и церковные росписи опирались на одни и те же истоки – мифологическую и католическую живопись итальянских мастеров XVII века. Русские художники во многих случаях ориентировались на европейские аналоги, а иногда отрыто цитировали образцы. Вспомним, как заимствовал в своих картинах Лосенко элементы композиций Рету; как заставил Кипренский Дмитрия Донского повторить позу пуссеновского апостола Павла, возносимого ангелами, из собрания Лувра; как много заимствовал у Менгса Александр Иванов; как все живописцы пользовались для своих картин античными статуями[4]. Многие из образцов для подражания становились чуть не хрестоматийными и получали широкое тиражирование в гравюрах (например, Архангел Михаил Гвидо Рени), которыми активно пользовались в качестве вспомогательного материала. Конечно, разумную эклектику и заимствование, которое, в свою очередь, может свидетельствовать о преемственности, хотелось бы лучше понимать, как актуальную идею, находящуюся в постоянном развитии.

Изменился и менталитет заказчика церковных росписей, вкусы которого влияли на формирование замысла. Для анализа религиозной живописи XVIII века интересно проследить ситуацию, когда в православной стране строятся католические храмы по заказу какого-нибудь католика или масона для православного культа с церковной живописью, ориентированной на католические образцы, которая выполняется православными художниками (во всяком случае, носителями православной традиции). Как правило, заказчик не только задавал сюжет росписи, но и указывал на конкретный пример для подражания. В таком случае, естественно, и оправдано то, что художник исполнял функции интерпретатора заданной идеи.

В данном контексте актуальна проблема копирования (какие именно образцы предлагалось копировать учащемуся ИАХ) и пенсионерства (в какие страны направлялись пенсионеры ИАХ и под чьим руководством проходила их деятельность). Копированию, как этапу учебной программы, в Академии придавали большое значение.

К началу XVIII века в европейском искусстве уже существовала богатая градация способов обращения с аллегорией и мифом, от «эмблематического» до картинного, при котором событие представлено на полотне как происходящее в реальности. Иносказательный способ мышления органически входит в систему мировидения эпохи. Естественно, что на русской почве явление приобретает самобытность. Книга «Символы и Эмблемата» была издана на русском языке в 1705 г. в Амстердаме и представляла собой своего рода руководство для художников и поэтов. В XVIII веке и даже в начале XIX века «Символы и Эмблемата» играли роль основного источника, из которого русских художники черпали способы трактовки и методы изображения исторических, бытовых и литературных сюжетов. При помощи этих эмблем и символов переводились на язык античных представлений даже самые обыденные явления, которые можно было бы выразить простым языком реального изображения[5].

Таким образом, основой как исторической живописи, так и церковного искусства являлись требования одной эстетики.