« Назад

Статья "Долгий путь возвращения культурного наследия художников русского зарубежья в Россию" 01.08.2013

 

"Долгий путь возвращения культурного наследия художников русского зарубежья в Россию"      01.08.2013

 

Автор: А.В. Лиховцева 

искусствовед, член Ассоциации Искусствоведов (АИС) 

 

«Художники русского зарубежья» - уникальное масштабное явление понятное искусствоведам, исследователям и коллекционерам. Сегодня, когда мы говорим о художниках русского зарубежья, их круг уже вполне очерчен учёными, составлен ряд справочников, написаны статьи и книги об этом многогранном явлении в мировой культуре.1 География явления охватывает чуть ли не весь земной шар. Изучение пребывания русских эмигрантов в каждой из стран заслуживает отдельного исследования. Круг художников русского зарубежья очень широк и включает в себя представителей самых разных художественных направлений от «мира искусства» до авангарда. Этот пласт культуры по прежнему таит в себе множество нераскрытых страниц для исследователя. Учёные кропотливо продолжают собирать творческие биографии художников и изучать их наследие, несмотря на сложность разрозненных архивов, переписок, мемуаров, документов, самих картин и рисунков.

Первая волна русской эмиграции напрямую связана с событиями Первой мировой войны и Октябрьской революцией. Первая мировая война нанесла серьёзный удар по психологии и мироощущению людей во всех странах. В случае с русскими, история драматических политических коллизий стала для многих причиной вынужденной эмиграции. По разным данным, в первую волну эмиграции Российскую Империю покинуло от двух до трёх миллионов человек, преимущественно представителей военной, политической и культурной элиты - учёные, экономисты, изобретатели, врачи, философы, публицисты, историки, лингвисты, социологи, писатели, поэты, драматурги, композиторы, музыканты, артисты театра и кино, художники. Русскую эмиграцию можно по праву назвать целой эпохой отечественной и мировой культуры.

 По сравнению с военными, учёными, писателями и врачами деятели культуры оказались далеко не в худшем положении и в гораздо более благоприятных политических условиях. Советская власть лояльно относилась к художникам, работавшим за границей вплоть до 1920-х гг.: делались совместные выставки, выпускались совместные книги. До 1920 г. творчество художников-эмигрантов признавалось частью русской культуры и понятие русского искусства за рубежом некоторое время не связывалось с политическим термином «эмигрант». Художники, покинувшие страну, принимали участие в отдельных советских выставках, в том числе и зарубежных. В качестве примера можно привести выставку «Показ зарубежного русского искусства в рамках выставки современного французского искусства» осенью 1928 г. в Государственном Музее нового западного искусства в Москве, организованную Наркомпросом СССР и согласованную с Министерством народного просвещения Франции.2 Некоторым художникам-эмигрантам в СССР были посвящены отдельные монографии, публикации и даже были проведены несколько персональных выставок. С середины 1920-х гг. «идеологическая борьба против инакомыслия» была ужесточена. Вожди Революции не жаловали интеллигенцию: за высылкой Лениным цвета российской мысли на «философском пароходе» 1922 г., в июле того же года последовало фактическое введение цензуры со стороны ВЦИКа и СНК над всеми общественными художественными мероприятиями. Началась агрессивная политизация художественной жизни. Манифест ЛЕФа 1923 г. призывал «осмотреть свои ряды, отбросив прилипшее прошлое. ЛЕФ должен объединить фронт для взрыва старья, для драки за охват новой культуры.»34 Окончательным разрывом отношений с русскими художниками-эмигрантами послужило постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г., прекратившее деятельность всех независимых творческих объединений и утвердившее безоговорочное подчинение коммунистической идеологии.3 С этого же момента, Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС) стало вести более активную пропаганду на Западе преимуществ социалистической культуры и программу по формированию благоприятного общественного мнения по отношению к СССР.4 После этого, для западного зрителя разница между «советским» и «русским» искусством стала вполне различима. И уже с 1930-х гг., представление о русском искусстве в основном ассоциировалось с творчеством советских художников.

Из-за невозможности вернуться в СССР по самым разным причинам, художники-эмигранты продолжали свою деятельность за границей, посвящая её России. Каждый из художников следовал своему собственному пути творческого саморазвития, а политически вынужденные условия сделали для них ориентиром международные художественные тенденции. Близкое соприкосновение разных культур значительно обогатило мироощущение, послужило новым источником и импульсом для творчества. Оказавшись в эмиграции, представители цвета русской мысли и культуры вели очень насыщенную жизнь: необходимость адаптации в новой стране, вживание в языковую и культурную среду, поиск заказов и работы вынуждали к невероятно активной и разнонаправленной деятельности. Кроме того, во время пребывания в разных городах и странах, в желании сохранить русский круг общения и русскую среду, русские эмигранты создали и развили множество культурных центров. Общими усилиями создавались русские издательства, театры, журналы, общества, школы, проводились не только выставки, но и самые разные мероприятия. Стоит вспомнить хотя бы празднование Дня русской культуры, который русские эмигранты отмечали 6 июня - в день рождения  А.С. Пушкина. Одна из важных и характерных особенностей этой «русской среды» в том, что русские эмигранты никогда не стремились к созданию культурно-замкнутых этнических групп. Знание языков, подвижная русская ментальность, открытость и коммуникативность, импульсивная творческая натура давали контакт с новой страной, культурой, отсюда и получались эти новые интересные сочетания и слияния культур, любопытнейшие эксперименты и их результаты, которые дали ту невероятную широту творческого диапазона, богатство его нюансов и красоту вариаций. Русское зарубежье стало синтезом разнообразных художественных явлений, открытий, поисков, на основе национальной самобытности и мощного духовного потенциала русской культуры. Художники осознавали ценность своих работ, сохраняли их, а в некоторых случаях - завещали России. Были организованы архивы, библиотеки по сохранению наследия русского зарубежья, например «Общество охранения русских культурных ценностей за рубежом» в Париже, организованное в 1945 г. и возглавляемое Д.П. Рябушинским.

Во многом, деятельность русских художников-эмигрантов продолжает историю международных культурных и художественных связей дореволюционной России. Этот вопрос подробно проанализирован исследователями. К 1910-м гг. знакомство западного зрителя с русским искусством уже давно носило систематический характер. Русские художники дореволюционной России получали дополнительное образование за границей, ездили и участвовали в различных групповых салонах, международных выставках и Международных биеннале искусств. Можно привести в качестве нескольких примеров выставки: Всемирная выставка 1900 г. в Париже, выставка 1904 г. в Сент- Луис (США), знаменитая выставка русского искусства в рамках Осеннего салона 1906 г. в Париже, организованная С. Дягилевым, отдельного упоминания заслуживает деятельность «Русских Сезонов» с 1909 г., выставки в Берлине, Риме, Лондоне, выставка 1914 г. в Мальмё (Швеции). В разных странах, ещё до 1910 г., были организованы различные русские научные, литературные, музыкальные, художественные организации, общества, кружки, которые продолжали вести свою деятельность. Таким образом, на момент начала Первой мировой войны, русские художники были причастны к международной художественной жизни и занимали в ней своё место равноправного партнёра.

Работы художников русского зарубежья по достоинству оценены в мире, входят в собрания известных музеев и знаменитых коллекций. В СССР в 1960-х гг., в связи с идеологическими и политическими изменениями, были выпущены отдельные монографии о художниках-эмигрантах, их работы из запасников музеев стали включать в выставки и экспозиции, но зарубежный период деятельности всё же не освещался исследователями - не только из-за недостаточной информации, но и из-за идеологических соображений.

Художники русского зарубежья стали популярны у русских коллекционеров в России не так давно, всего последние лет пятнадцать - двадцать. Это связано с несколькими факторами, среди которых и появление возможности у российских граждан более свободного перемещения по миру, и изменение закона регулирующего ввоз предметов искусства на территорию РФ.5

До 2004 г. гражданин, при ввозе культурной ценности на территорию РФ, был обязан заплатить совокупный таможенный платеж, который включал НДС и таможенные пошлины, платеж составлял 30% от оценки ввозимого предмета. Такие правила делали невыгодным ввоз в Россию особо дорогих, а следовательно, и особо ценных предметов антиквариата.6 В 2004 г. вступил в силу беспошлинный порядок ввоза в РФ культурных ценностей физическими лицами, при условии письменного декларирования и специальной регистрации культурной ценности, предусмотренной законодательством РФ.7

После этого, появились условия для возвращения предметов искусства на Родину и начался процесс поступления на западные аукционы большего количества русских произведений искусства, прежде находящихся в частных коллекциях за рубежом. Как правило, предметы антиквариата определенной культуры пользуются большим спросом у ее носителей, которые предлагают за них большие суммы денег и формируют спрос на эту категорию. Но необходимо подчеркнуть, что сыграл роль и временной фактор, так как многие документы, архивы, мемуары, картины и рисунки из наследия художников русского зарубежья эмигрантского периода, бережно сохраняемых их друзьями, родственниками и потомками, стали доступны для приобретения коллекционерам сравнительно недавно и никогда не выставлялись раннее на продажу. Президент парижского аукционного дома Drouot Жорж Делеттре отметил в интервью для газеты «Известия»: «У нас после революции оказались сотни тысяч русских эмигрантов, которые привезли с собой замечательные работы. С тех пор они находятся во Франции. Целые коллекции  по-прежнему поступают к нам после смерти владельцев от их наследников… Растет спрос, растут и цены. Именно поэтому русские картины поступают к нам все в большем количестве. И российские коллекционеры, располагающие крупными состояниями, все активнее ведут себя на арт-рынке…».8

За последнее время мы стали свидетелями нескольких подобных эксклюзивных продаж: это уникальный случай распродажи наследия М. Добужинского на трёх аукционах аукционного дома Drouot в 2005-2006 гг., продажа коллекции работ  Н. Синезубова на публичных торгах Le Crédit Municipal de Paris в 2008 г., продажа коллекции рисунков А. Бенуа на аукционе Sotheby’s в 2011 г., продажа цикла монументальных работ З. Серебряковой для одной из комнат поместья de Relais барона Жана де Брауэр (Jean de Brouwer), в бельгийском городе Pommeroeul, две из которых были представлены на аукционе аукционного дома Bonham’s в 2012 г.

М.В. Добужинский (1875-1957)  

Продажа наследия М.В. Добужинского на трёх аукционах аукционного дома Drouot в 2005-2006 гг.9 стала беспрецедентным случаем, который оказался одновременно редкой удачей для частного коллекционера и настоящей катастрофой для музейного сообщества. Ни сам М. Добужинский, ни его сын Р. Добужинский, не предполагали, что судьба разъединит собранные воедино картины и рисунки и они разрозненно осядут в частных собраниях. М. Добужинский завещал своё эпистолярное наследие - Литве, а собрание своих картин и рисунков, около 1000 единиц - Государственному Русскому Музею. Все работы были собственностью старшего сына художника Ростислава Мстиславовича Добужинского, который скончался в Париже в 2000 году, в возрасте 97 лет, не оставив прямых наследников.

Р.М. Добужинский (1903-2000) проделал весь эмигрантский путь вместе с отцом и остался жить в Париже. Воспитанный на театральных эскизах отца, он пошёл по его стопам и всю жизнь занимался театральными декорациями. После войны Р. Добужинский организовал вместе с женой собственную мастерскую костюмов, масок, аксессуаров и театральных декораций в Париже. Он начинал свой творческий путь с совместной работы с отцом над декорациями к «Пиковой даме» для Литовского государственного театра в Каунасе, продолжил работать для труппы Ж. Питоева, театра Н. Балиева, Шведского балета и Ballet Russe de Monte-Carlo, работал для театров Гранд-Опера, Опера-Комик, Комеди-Франсез, Ковент-Гарден, театров оперы Амстердама и Стокгольма. В память об отце, вместе с младшим братом, выступил учредителем Международного общества друзей искусства М.В. Добужинского. Ростислав Добужинский занимался организацией выставок отца, подготовил книгу его воспоминаний, в 1971 г. вышла монография о  М. Добужинском. Сын великого «мирискусника», Ростислав Добужинский, трепетно сохранявший собрание многие годы, никогда ничего не продавал из работ отца и не оставлял надежду, однажды, передать коллекцию в Россию. Собрание было хорошо известно французским властям и за судьбой коллекции тщательно следили. Коллекция представляла подборку прекрасных вещей музейного уровня эмигрантского периода творчества М. Добужинского. Многие американские и европейские музеи выступали с предложением приобрести коллекцию для своих собраний, но сын был твёрдо убеждён, что коллекция должна рано или поздно оказаться именно в России, согласно воле и пожеланию его отца.10 Ростислав Добужинский был гражданином Франции и французские власти исключали безвозмездную передачу коллекции картин и рисунков Российской стороне. Еще при жизни сына была произведена оценка собрания, исходя из самых усредненных стандартов, но сумма оценки всё равно ощутимо превосходила финансовые возможности Государственного Русского Музея.11

Как сообщает в своём французском репортаже Елена Якунина, газета «Русская мысль» («La Pensée Russe»), после смерти сына, Литва получила свою часть наследия - её передача состоялась после соответствующего оформления документов. Литовской стороне не пришлось платить невероятные суммы - письма и бумаги не вызвали у французских властей такого ажиотажа как картины и рисунки. Казалось, все говорило за то, что уникальное по своей полноте собрание всё-таки отправится в Россию. Государственный Русский Музей предпринимал какие-то действия: выяснять ситуацию приезжала специальная комиссия и глава российского Фонда культуры Никита Михалков. Тем не менее, Российской стороне нужно было выплатить права на наследование в размере 40% от стоимости коллекции. В переговорах прошло почти пять лет, в итоге коллекция М. Добужинского была выставлена на торги.12 Каждый из трёх аукционов вызывал повышенный интерес и борьба покупателей, одержимых азартом заполучить желаемые вещи, была необычайно острой. Цены поднимались с такой скоростью, что эксперты не успевали приходить в себя. Ничего подобного в Париже не наблюдалось с незапамятных времён. В борьбе принимали участие преимущественно русские коллекционеры, люди, участвовавшие в оценке собрания ещё при жизни сына художника, представители российских художественных галерей и дилеры, французские и американские покупатели. Итоговая сумма торгов превзошла стартовую оценку почти в десять раз. Эксперт Эрик Шоллер, представлявший  на аукционе работы художника, прокомментировал ситуацию газете «Известия»: «Результаты торгов превзошли все наши самые смелые ожидания. Никогда еще Добужинский не продавался так дорого. Ушли все до единого лота».13

М. Добужинский - талантливый гениальный художник русского театрально-декорационного искусства, который обладал широким кругозором, творческой свободной фантазией,  работал с легендарными режиссёрами и хореографами, самыми знаменитыми театральными площадками мира и сыграл значимую роль в истории мировой театрально-декорационной культуры. Надо сказать, что случай распродажи наследия  М. Добужинского был уникальным не только вследствии полноты самого собрания, но и из-за того, что работы этой коллекции отбирались лично самим художником, охватывая весь эмигрантский период его творчества, ранее недоступный исследователям и публике. Важно и то, что речь идёт о зрелом периоде творчества художника, работы которого поражают своей сложностью, характерностью, фантазией, виртуозностью, лёгкостью и красотой. В российских музеях нет этого материала и ни один российский музей не сделал на аукционах ни одной покупки.

Один из листов этой коллекции - это «Эскиз костюма Половца» 1932 г. (бумага, гуашь, акварель, 31,3х23,2см) из частного московского собрания, для балетного фрагмента «Половецких плясок» оперы А. Бородина «Князь Игорь», постановка Литовского Государственного Театра в Каунасе (илл.1). С 1931 г. М. Добужинский занимал пост художественного директора Литовского Государственного Театра, балет в это время возглавляли Н. Зверев и А. Обухов - оба из дягилевской труппы. Наш лист является первым эскизом для А. Обухова. Хореография была сделана по сценографии М. Фокина 1909 г. для постановки в Мариинском театре.

                  Илл.1 М.Добужинский Половец                     Илл.3 М.Добужинский Министр Груша       

                   Илл.4 М.Добужинский Шеф полиции              Илл.5 М.Добужинский Кавалер Риккардо

«Половецкие пляски» М. Фокина входили в репертуар «Русских Сезонов»  С. Дягилева. В те годы, представления о русском искусстве связывались в значительной мере с театрально-декорационным искусством, во многом благодаря «Русским Сезонам»  С. Дягилева. Самыми впечатляющими балетами были балеты на русскую и восточную темы. Русская тема привлекала особое внимание зрителя и «Князь Игорь» А. Бородина был одной из знаменитых постановок. «Половецкие пляски» до сих пор считаются одной из наиболее ярких сцен спектакля. Во времена «Русских Сезонов» в Париже балет оформлял Н. Рерих. Сцена плясок вошла в историю театрально-декорационного искусства в костюмах нескольких талантливых художников: Н. Рериха, К. Коровина,  М. Добужинского, И. Билибина, в истории советского театрально-декорационного искусства традицию продолжил Ф. Федоровский. Блестящие многогранные художники замечательно справлялись с задачей. Каждый из них очень индивидуален и нашёл своё прочтение материала, своё ощущение среды для этого действа, по-своему обыгрывал образ героя. Несмотря на единую музыку, в разных постановках у разных художников, в зависимости от оформления сцены - разный темп действия. Палитра и вариации цветовых сочетаний, подход в работе с цветом и светом дают ощущение разной среды и динамики самих образов. Этот театрально-декорационный изобразительный материал представляет собой полноценные законченные вещи, в чём сказалась профессиональная культура этих художников. Именно в эскизах костюмов у зрителя есть уникальная возможность увидеть автора один на один со своим персонажем, тогда как в окончательном варианте уже костюм, фабула, сцена, игра актёра, замысел режиссёра, декорация, хореография и музыка будут неотделимы друг от друга.

«Половец» М. Добужинского выразительный и активный персонаж. Художник «погружался» в музыку, проникался замыслом спектакля, работал в полном единении с режиссёром, хореографом и постановщиком. Добужинский всегда проявлял интерес к цвету и в каждом случае подходил к его функциям индивидуально. Яркий костюм «Половца» декоративен, но не усложнён деталями, художник использовал основными всего два цвета – красный и чёрный, голубой орнамент только добавил яркий акцент, а манера, в которой написан костюм, буквально «рисует характер» персонажа, пульсируещего энергией. Сцену «Половецких плясок» М. Добужинский оформлял несколько раз на протяжении своей творческой биографии. В 1956 г. он сделал ещё один вариант оформления «Половецких плясок» в Буэнос-Айресе (1957), а чуть позже, постановка была показана и на сцене Метрополитен-опера в Нью-Йорке.

Эскиз костюмов для сцены маскарада к постановке Леонида Мясина балета Шарля Лекока «Мадемуазель Анго» 1943 г. (бумага, гуашь, акварель, белила, 27х38см) для Метрополитен Опера в Нью-Йорке один из красивых декоративных листов частной коллекции (илл.2).  

Американский период творчества был непростым периодом в жизни художника. За 12 лет американского периода он так и не вошёл в художественную жизнь страны, его удручало отношение к работе в театре местных деятелей искусств. На счастье Добужинского, рядом с ним были преданные театру единомышленники, с которыми он говорил на одном творческом языке. Взаимопонимание и дружба с М. Фокиным и  Л. Мясиным «спасали» творческую душу художника. Балет «Мадемуазель Анго» поставил Леонид Мясин - танцовщик и хореограф, который с 1915 по 1921 гг. был одним из главных хореографов «Русских Сезонов» С. Дягилева, позже – он один из основателей легендарной труппы «Русский балет Монте-Карло» (Ballet Russe de Monte-Carlo). Добужинский всегда был способен задать стиль всего спектакля, а в сочетании с гениальной хореографией, придуманные образы тесно переплетались с общим характером действа и жанром постановки.

Рассматриваемый эскиз включает семь пар костюмов для дамы и кавалера, в общей сложности это четырнадцать костюмов для сцены маскарада. Эскиз сочетает фантазию самих костюмов и обыгранные образы персонажей, в нём соединяются сложный крой самого маскарадного костюма с его богатой декоративностью. В творчестве театральных художников не редкость, когда все персонажи сцены представлены на одном листе, это даёт возможность самому художнику и режиссёру составить более полное представление о её декоративной насыщенности и найти художественное равновесие костюмов, правильно расставить акценты. Но в эскизах, этот технически-необходимый приём, не может оставить равнодушным зрителя своим богатством и разнообразием образов. Перед нами практически ретроспектива исторического костюма от костюмов аборигенов неизвестных племён до костюмов Средневековья, эпохи Возрождения и Реформации, пара персонажей в восточных костюмах и пара - в костюмах венецианского карнавала.

                                 Илл.2 М.Добужинский Мадемуазель Анго

Для этого же спектакля, также в постановке Л. Мясина, но уже в 1952 г. для Театра «Опера-Комик», когда Добужинский наконец получил заказ и переехал на некоторое время в Париж14, в коллекции есть ещё два отдельных костюма, которые безусловно заслуживают отдельного внимания. Это «Эскиз костюма Министра, переодетого Грушей» и «Эскиз костюма Шефа Полиции».

«Эскиз костюма Министра, переодетого Грушей» это уникальный предмет редкой красоты, который представляет собой диковинный фантазийный костюм для третьего акта спектакля (илл.3). Театр всегда был особым миром мистификации, в котором художники позволяли себе смелую игру ума и волшебство. В театре реализовывались их самые нереальные фантазии и материализовывались сказочные  образы. В «Эскизе костюма Министра, переодетого Грушей» (бумага, гуашь, акварель, бронзовая и серебряная краска, 47х26,4см) министр предстаёт перед зрителем в красной маске и ярко-голубом плаще с серебряными и бронзовыми узорами, декорированного кисточками, на его голове шляпа-конструкция в виде огромной груши. Сказочный персонаж безусловно привлекал внимание к одному из главных героев и делал его украшением сцены. Добужинский всегда тщательно продумывал костюм до мельчайших деталей и искал некую «изюминку», которая будет «играть» в образе. Нам известен небольшой набросок этого костюма, выполненный чёрными чернилами - вид со спины и в профиль, в коллекции  Н.Д. Лобанова – Ростовского.15

«Эскиз костюма Шефа Полиции» (бумага, гуашь, бронзовая краска, белила,  34х24,7см) очаровывает юмором, который передаётся через характер и мимику персонажа (илл.4). Придуманный художником образ и характер французского полицейского, как нельзя лучше соответствует комедийному жанру спектакля.

«Эскиз костюма Кавалера Риккардо» 1951 г. (бумага, гуашь, акварель, белила,  34,5х27,8 см) для комедийной постановки оперы Э. Вольф - Ферарри «Четыре Грубияна» по пьесе Карло Гольдони для Центральной городской оперы в Нью-Йорке - сложный яркий костюм (илл.5). Персонаж наделён тонкой индивидуальной мимикой. Часто для театрального костюма важен силуэт: у каждого героя - он свой и сугубо индивидуален, по силуэту мы узнаём персонаж на сцене, он выражает полярность героя и несёт его характерные черты.

Н.В. Синезубов (1891-1956)

Художник Николай Синезубов одна из интересных фигур русского зарубежья, творчество которого до конца не исследовано специалистами. Даже даты жизни Синезубова всё ещё разнятся в разных статьях и словарях и требуют уточнения. Николай Синезубов родился в 1891 г. в Москве и умер в 1956 г. в Париже.

Наиболее точная биография Н. Синезубова приводится в Биографическом словаре «Художники русского зарубежья 1917-1939».16 Попытки собрать и проанализировать сведения о художнике были у исследователей Б. Бермана в статье «Николай Синезубов» в журнале «Творчество»17 и у Г. Ельшевской в статье «Николай Владимирович Синезубов. 100 лет со дня рождения» в ежегодном иллюстрированном издании «Художественный календарь»18 .

Начальное образование Николай Синезубов получил в московской гимназии графа Шелапутина, затем учился в МУЖВиЗ (1912-1917), одновременно посещал занятия на юридическом отделении в Московском Университете, но полного курса обучения нигде не окончил и в 1917 г., оставив учёбу на последних курсах, начал работать самостоятельно. Принимал участие в художественных выставках с 1918 г. Руководил московской мастерской Пролеткульта в 1919 г., состоял в московском ИНХУКе (1920) - известен сделанный им «Доклад о фактуре». Синезубов являлся членом объединений и экспонентом выставок Московского Товарищества Художников 1917-1924 гг. Надо отметить, что он не участвовал в борьбе художественных группировок и не относил себя ни к «левым», ни к «правым» направлениям в искусстве. В 1918 г. и в 1920 г. Синезубов принял участие в  IV и XIX Государственных выставках отдела ИЗО Наркомпроса соответственно. В 1920 г. принимал участие в «Выставке четырёх» (В. Кандинский,  А. Родченко, В. Степанова, Н. Синезубов). Преподавал на подготовительных курсах при Вхутемасе (1920-1923). В 1920 г. сотрудничал с Институтом художественной культуры в Москве. С начала 1920-х гг. активно занимался книжной графикой, выполнял литографии, офорты и акварели, гравюры на линолеуме, некоторые из которых публиковались в журнале «Творчество» 1919-1920 гг. Участвовал в издании литографированных сборников «Пейзаж в литографиях современных художников» (1921), «Nature morte – 1921», «Литографии № 4». В Берлине вышел его альбом литографий «Frauen und Kinder. Original Litografien von N. Sinezuboff» (Berlin, FriremaVerlag, 1923), в который вошёл цикл бытовых и натурных зарисовок. В 1922 г. он проиллюстрировал поэму А. Блока «Двенадцать» - выполнил рисунки в технике тушь, акварель, и был автором последнего прижизненного портрета А. Блока - это карандашный рисунок, сделанный в мае 1921 г. Принимал участие в выставках общества «Мир искусства» (1921, 1922). В 1921 г. вступил в объединение «Маковец», принял участие в II выставке - 1924 г. и в выставке 1925/1926 г. Выставки объединения «Маковец» соединяли очень разных по стилю художников. О Синезубове писали: «Живопись Синезубова – колеблющаяся от эксперессионистического напора до замкнутого лиризма, то глубокая, то камерная, то срывающаяся в салон».19 В 1922 г. Синезубов сопровождал 1-ую Русскую художественную выставку в галерее Van Diemen в Берлине, параллельно являясь её участником и работал в полпредстве. Провёл персональные выставки: в 1922 г. состоялась первая персональная выставка Синезубова в Трудовом кооперативном обществе художников в Москве, чуть позже - в 1928 г.  выставка в Доме А.И. Герцена в Москве. Картины были приобретены ГТГ, ГМИИ, ГРМ, Музеем живописной культуры в Ленинграде и провинциальными музеями. На сегодняшний день, картины художника находятся, в том числе, и в Краснодарском краевом художественном музее, в Государственном музее изобразительных искусств республики Татарстан.

В 1922 г. Н. Синезубов написал статью «Судьба художника»20, из которой невозможно не привести выдержку: «…Стыдно сказать, но наше время благоприятнейшее для трагичности жизни творцов, особенно в России. Та ужасная рутина и пошлость вкуса, которых не пробить, тот испепеляющий шаблон, что царит в искусстве, те ежемесячные новые слова, произносимые без вкуса и напряжённости, тот уклон к производственному, к механическому (представьте механизацию любви) – создают чудовищные препятствия для выяснения настоящего, подлинного искусства, беря все силы и жизнь художника, не желающего попасть в мусорную яму. Утрата своего ремесла, потеря чувства искусства, трусость перед трудностями и погоня за славой галёрки и покоем достатка – разве не это двигатель большинства? Кто жертвует, кто сгорает и жжёт? И кто гармоничен, как Гёте или Тициан? Я утверждаю, что таковых нет. Но к чему мои слова, если так безнадёжна художественная среда? О, я знаю какую беру ответственность, упрекая её в игре, а не в жертвенности, предугадываю и толки. Но я не умею лгать там, где люблю. И если не понятна моя заметка, если не вызовет того, чего хотелось бы – пусть, не для того писалась она. Хочу ясно посмотреть в лицо современников, показывая свои черты без маски и игры. Да, я влагаю в зияющую рану свою, ваши пальцы, граждане и коллеги, а о дальнейшем не имею возможности и охоты писать. Н. Синезубов».

Графика Н. Синезубова экспонировалась на сборных выставках «Гравюра СССР за 10 лет», «Русский рисунок за 10 лет Октябрьской революции». Он участвовал в выставках Общества московских художников, куда Н. Синезубов перешёл после раскола общества «Маковец» в 1926 г. вместе с К. Зефировым, А. Фонвизиным, М. Родионовым и др. В  1929 г. Синезубов эмигрировал в Германию, в письме И. Э. Грабаря (июнь, 1929) есть упоминание о его приезде: «…без копейки денег. И надеяться не на что. И приехал неизвестно для чего»21. Затем, Синезубов переехал в Париж. Исследователь Г. Ельшевская обнаружила письмо М. Ларионова к А. Шевченко о том, что «Н. Синезубов обосновался в Париже и поддерживает с ним связь»22. Работы Синезубова экспонировались на выставке «Детская книга в СССР» в галерее Я. Поволоцкого в Париже (1929), выставке советского искусства в Берлине (1930). В 1931 г. Н. Синезубов жил на Корсике, с 1932 г. – в Париже. Провёл персональные выставки: в парижской галерее A Drouant (Rue de Seine, 1932) и в городе Бастия на Корсике (1934). С 1941 г. выставлялся в Салоне Национального общества изящных искусств (и являлся действительным членом общества с 1948 г.), был отмечен призами общества «Prix Special de peinture» (1945), «Prix offert par un ami des Artistes» (1952). В 1946 г. участвовал в выставке «В честь Победы», организованной в Париже Союзом советских патриотов, в 1953 г. – в выставке «Знаменитости и открытия в современной живописи» в Музее Гальера.

Николай Синезубов умер в Париже в 1956 г. В 1959 г. состоялась посмертная выставка Н. Синезубова в галерее P. Cezanne, предисловие к каталогу выставки написал Максимилиан Готье.23

            Работы Н. Синезубова всегда были редкой удачей на художественном рынке. На публичных торгах Le Crédit Municipal de Paris 26 июня 2008 г. в Париже24 было выставлено в общей сложности 17 работ Н. Синезубова из частного собрания, среди них - прекрасные портреты, лирические городские пейзажи французского периода, замечательные натюрморты, жанровые работы. Среди портретов особого внимания заслуживают: женский портрет в рост с букетом красных роз «Маленькая продавщица цветов» 1947 г., лот №32 (холст, масло, 110х54см), портрет обнажённой дамы в рост "Сидящая модель" 1945 г., лот №33 (холст, масло, 110х54см), портрет дамы в рост с декоративной шалью и чёрным веером в кресле "Испанка" 1951 г., лот №40 (холст, масло, 116х73 см), портрет кухарки в фартуке с корзиной овощей "Женщина с корзиной" 1945 г., лот №41 (картон, масло, 39,5х30см). Из жанровых картин хотелось бы специально отметить картину художник за мольбертом, пишущий обнажённую модель "Художник и модель" 1952 г., лот №30 (оргалит, масло, 41х27см). Из натюрмортов необходимо выделить натюрморт с женским портретом и омаром "Натюрморт" 1947 г., лот №36 (холст, масло, 54,5х46 см) и натюрморт с рисунком обнажённой модели, журналом Le Figaro и луком "Натюрморт с Le Figaro»  1947 г., лот №34 (оргалит, масло, 51х32,8см). В этих работах Синезубов показал глубокое понимание модели, стремление воплотить, по его собственным словам, «скрытый темперамент». Он проявил себя как интересный нестандартно-мыслящий художник, прекрасный колорист, владеющий цветом и свето-теневыми контрастами, который элегантен в сочетаниях цветов, имеет свою собственную палитру. Эти картины насыщены, интенсивны и импульсивны, имеют красивую фактуру, живописная лепка обыгрывает формы и поверхности. Все картины коллекции были проданы в одни руки - покупатель Н. Синезубова был готов платить достаточно большие суммы, по рыночным меркам, и бороться с ним было практически невозможно.

            Известна работа Н. Синезубова раннего периода творчества из частного московского собрания, начала 1920-х гг. пейзаж с садом белых гортензий «В саду», с подписью Н. Синезубова на русском языке (картон, темпера, 35,5х43,5см) (илл.6). По всей вероятности, этот пейзаж художник сделал на одном дыхании, будучи во власти впечатления. На протяжении всей творческой биографии, Синезубов сохранял линию лирического, романтичного пейзажа. Многие из его пейзажей разных периодов были нежными и воздушными, их палитра включала кремово-розовые, бежевые, зелёно-изумрудные и бирюзовые оттенки. В данном случае, сама техника темперы придаёт работе некую лёгкость, что делает её сопоставимой с акварелями художника.

В течение своей творческой биографии, Н. Синезубов был склонен к поиску и эксперименту, ставил живописные опыты, пробовал себя в самых разных техниках, художественных  стилях, входил в разные художественные сообщества и принимал участие в разных выставках. Художественный эксперимент и поиск не всегда имели успех: к неудавшимся работам Синезубов терял интерес и они оставались неоконченными.  В конце 1910-х гг. - первую половину 1920-х гг., он, по его собственным словам, «находился во власти Ренуара, Дега», тогда как позже «всерьёз увлёкся Пикассо и Сезанном». Зрелые работы Синезубова как ни у кого выделяются индивидуальной палитрой, он экспериментировал, подмешивая чёрный цвет во многие краски. Из всех жанров, эксперименты, как правило, меньше всего распространялись на пейзаж. Хотя, наряду с лиричными французскими пейзажами, изображающими городские парки, площади и улочки, известны несколько городских и морских пейзажей художника, выполненных в достаточно резкой манере и контрастной цветовой гамме. Художник всегда проявлял интерес к основам, многие работы Синезубова выполнены на дереве и оргалите. Часто, его живопись - плотная, интересная своим цветом и пониманием света. Синезубов работал в смелой динамичной манере, мастерски владел чёрной тенью, очерчивая предметы, задавая ритмы в картине и углубляя пространство. Даже работая в небольшом формате, как в картине из частного собрания «Букет красных цветов» 1951 г. (1954) (дерево, масло, 27х19см) (илл.7), он таким образом компоновал картину, что предмет, объёмы, работая друг на друга, делают небольшую по формату работу компактной и интенсивной. Его вещи всегда обращают на себя внимание в экспозиции.

   Илл.7 Н.Синезубов Букет красных цветов          Илл.6 Н.Синезубов В саду

В какой-то момент, кажется, будто Синезубов испытал влияние немецкого экспрессионизма, но в его случае это было не прямое заимствование и не погружение в идейно-смысловую среду экспрессионизма, как художественного явления Германии  1910-х гг., а использование отдельных приёмов, которое сыграло роль в формировании его собственного художественный языка. Он трансформировался, развивался и нашёл свою собственную манеру и интересный, узнаваемый стиль.

А.Н. Бенуа (1870-1960)

После революции, Александр Бенуа, один из основателей "Мира искусства" и художник дягилевских русских балетных сезонов, эмигрировал во Францию, где провел последние десятилетия своей жизни. Многие годы коллекционеры, галеристы, представители аукционных домов делали попытки выкупить его наследие. Такая возможность представилась на аукционе Sotheby’s только в 2011 г., когда  была выставлена крупнейшая за последние годы частная коллекция произведений Александра Бенуа.25 К продаже предлагалось 127 лотов, которые включали эскизы театральных костюмов и декораций, богатейшее собрание акварельных видов России, Франции, Италии, альпийские пейзажи, книжные иллюстрации, альбомы с набросками, портреты членов семьи художника и жанровые зарисовки.

Собрание акварельных видов включало ценный цикл работ - сады и парки дворцово-парковых ансамблей Санкт-Петербурга. А. Бенуа опасался разрушительного характера русской революции и создал серию акварелей парков и интерьеров императорских дворцов в Петергофе и Царском Селе. Художник, по-новому для своего времени, увидел классическую и барочную архитектуру: под его кистью, в сочетании с живой трепетной линией, она ожила и задышала. У Бенуа очень индивидуальное и крайне интересное ощущение истории, которое передаётся через его работы зрителю. Выбранные им неожиданные цветовые сочетания и время суток по-новому показали знакомые дворцы, павильоны, беседки, балюстрады и фонтаны. Он нашёл интересный угол зрения и ракурс для восприятия пейзажа. Можно сказать, что иногда, А. Бенуа, как опытный театральный художник, позволял себе строить пейзажи, используя принципы театрально-декорационного искусства. В соединении с «мирискуснической» эстетикой это составило нестандартные и живые образы.

Отдельного внимания заслуживает уникальный цикл из 17 видов - «Виды Версаля» (лот №813,814). Лот №814 включал в себя и трогательное письмо художника его супруге от 21 августа 1946 г. А. Бенуа посвятил Версалю прекрасные страницы своего творчества. Созданный им образ этого дворцово-паркового ансамбля, знаменитого памятника истории искусства XVII века, эпохи Людовика XIV, стал давно хрестоматийным в истории искусства, соединив в себе дыхание исторической эпохи, ощущение величия и изящество, красоту и музыкальную лёгкость. Символично, что именно в Версале в 1919 г. был подписан мирный договор, завершивший Первую мировую войну.

Эксперты оценили коллекцию рисунков А. Бенуа от €960 тыс. до €1,4 млн. Все лоты были куплены с превышением эстимейта, большинство из них было выкуплено русскими покупателями.26

З.Е. Серебрякова (1884-1967)

Зинаида Серебрякова уехала из России в 1924 г. и поселилась во Франции. Цикл монументальных работ Зинаиды Серебряковой для одной из комнат поместья de Relais барона Жана де Брауэр (Jean de Brouwer), в бельгийском городе Pommeroeul был показан ещё на выставке Зинаиды Серебряковой «Обнаженные» в ГРМ, которая проходила  11 октября - 22 ноября 2007 г. в Санкт-Петербурге. Цикл работ описан исследователями  и неоднократно опубликован в литературе.27 Монументальная серия включает 2 десюдепорта с амурами, 4 композиции и 4 одиночные женские фигуры в нишах.

Зинаида Серебрякова пишет в своём письме, 1964 г. к Алексею Савинову, опубликованного исследователем В. П. Князевой: «Задача состояла в том, чтобы нарисовать декоративные географические карты в стиле 18-го века… В углах карт, я нарисовала аллегорические фигуры "Времён года" (Лето - со снопом, Весна - с цветами и т.д.), и четыре фигуры, стоящие в "нишах" на другой стене. Я написала все это в Париже, и, к сожалению, не видела, как все это выглядело на стенах, потому что дом был не совсем готов... Во время войны город был в черте фронта, и летний дом де Брауэра был  уничтожен...».

Обнажённые аллегории были пожеланием заказчика. Во время работы над заказом З. Серебрякова, по всей видимости, откорректировала аллегорическую принадлежность фигур, в соответствии с его пожеланием. Согласно его идее, они напрямую согласовывались с его деятельностью и иллюстрировали круг его пристрастий. Так, аллегорическая фигура «Юриспруденция» должна была указывать на карьеру адвоката; фигура «Свет» - подчеркнуть статус и чин заказчика; фигура «Флора» указывала на увлечение цветами и садоводством; фигура «Искусство» увековечивала мецената как покровителя искусств. Для больших горизонтальных панелей (145х710см) были созданы карты и картуши, также с аллегорическими фигурами, иллюстрирующие места и страны, к которым имел отношение заказчик и его предки: Фландрия, Марокко, Индия, Патагония. Дочь Серебряковой – Екатерина послужила моделью для фигур.

Невероятным образом картины пережили войну и приобрели новых владельцев. Важная роль в поиске этого цикла работ принадлежит Тамаре Галеевой, искусствоведу и декану факультета культуры и искусства Уральского Государственного Университета  (г. Екатеринбург) и её коллеге из Бельгии Надежде Авдушевой-Лекомт (Avdusheva-Lecomte).

Сначала цикл работ предлагался к покупке коллекционерам через дилеров и галеристов в Брюсселе. Затем, 30 мая 2012 г. в Лондоне, на русских торгах Bonham’s28 покупателям были предложены две работы из цикла - женские фигуры в нишах лот №69 «Флора» (холст, масло, 165х100см) и лот №70 «Юриспруденция» (холст, масло, 165х100см).

Цикл монументальных работ З. Серебряковой для одной из комнат поместья de Relais барона Жана де Брауэр (Jean de Brouwer), в бельгийском городе Pommeroeul – уникальный комплекс. Было бы прекрасно, увидеть, однажды, его в том виде, в котором он был задуман меценатом и воплощён художницей. Этот цикл работ требует целостного восприятия и интересен именно как сюита с одной моделью. В своих картинах Серебрякова использовала неоклассический подход и в этом она классик, но поэтичность образов, свободный в интерпретациях, открытый  художественный язык, удивительная глубина искренности и нежности – те качества, которые оказались её силой, прогрессивностью и новаторством. Именно благодаря этим качествам, Серебряковой всегда удавалась особо чувственная и интимная передача в изображении женского тела, которая уже много лет поражает и восхищает зрителей.

А.В. Щекатихина-Потоцкая (1892-1967)

«Берег моря. Тулон» - голубой, синий, лазурный, все оттенки зелёного бушующей зелени - перед нами яркий пейзаж Александры Щекатихиной-Потоцкой, написанный бегущим длинным живым мазком (илл.8). Живой живописный почерк художницы, рельеф красочной поверхности и слияния в цветовых сочетаниях, передаёт свежесть натурного этюда и наполняет радостью мироощущения. Её талант, особо ярко проявившийся в области прикладного искусства, дал нестандартный подход в формообразовании и в живописи. Работа «Берег моря. Тулон» (холст, масло, 28,5х34см, на обороте сделана надпись графитным карандашом: №53 Берег моря. Тулон) относится к периоду 1925-1930 гг., когда А. Щекатихина-Потоцкая переехала с семьёй в Париж, работала во Франции и участвовала в многочисленных выставках в разных городах Европы.

                               Илл.8 А.Щекотихина-Потоцкая Берег моря.Тулон

Александра Щекатихина-Потоцкая соединила в себе таланты живописца, художника по фарфору, сценографа. В начале 2000-х гг. большая часть наследия художницы, её пейзажи, натюрморты, этюды и рисунки были разрозненно распроданы владельцами московским дилерам и коллекционерам минуя аукционы. В ГРМ, в корпусе Бенуа, 2 июля - 7 сентября 2009 г. прошла персональная выставка, посвящённая творчеству художницы. На выставке была представлена часть обширного творческого наследия Щекатихиной-Потоцкой, в том числе более двухсот произведений фарфора, принадлежащих Русскому музею и исполненных на Ломоносовском фарфоровом заводе (1918-1923 гг., 1936-1967 гг.), выполненных в Каире и Париже, где художница проживала с 1923 по 1936 гг., а также живопись, станковая графика, эскизы декораций и костюмов к театральным спектаклям, книжные иллюстрации. Работы парижского и каирского периодов художницы экспонировались на выставке впервые. ГРМ выпустил в свет фундаментальную монографию о творческом пути А. Щекатихиной-Потоцкой29.

Безусловно, среди работ художников русского зарубежья есть работы разного художественного значения, но каждая из вернувшихся в Россию - ценна и представляет научный интерес. Их путь возвращения не всегда проходит через аукционы. Отдельные предметы покупаются в западных галереях, а некоторые из них, предыдущие владельцы, с радостью, продают русским коллекционерам.

Мне хотелось бы представить два небольших графических листа из частного собрания ярких художников русского зарубежья это «Пейзаж» калька для пошуара  Н. Гончаровой 1-й половины 1920-х  гг. (калька, тушь, перо, 43,8х30,5см) (илл.9) и рисунок Д. Бурлюка «Позитано. Пейзаж с веткой лимона» 1950 г. (бумага, гуашь, акварель, цветные карандаши, 28х20см) (илл.10).

Н.С. Гончарова (1881-1962)

Рисунок Натальи Гончаровой яркой представительницы русского авангарда это авторский рисунок-форма для пошуаров (фр. трафаретов), с которых впоследствии он тиражировался. На рисунке и вокруг него имеются многочисленные пояснительные надписи на французском языке и обозначения названий цветов, которые художница предполагала использовать для раскраски уже отпечатанной формы в художественных ателье. Это пример рабочего рисунка, который приоткрывает и показывает нам мастерскую художника, её ход мысли и разработку структуры авангардного пейзажа. Серия композиций с фрагментами пейзажей 1-й половины  1920-х гг., относится к числу ранних пошуаров художницы, созданных под впечатлением от пребывания во французской деревне (по материалам экспертного заключения  Е.А. Илюхиной). Нежный элегантный эскиз сделан как будто из стекла, парящий, трепетный и невесомый, за счёт полупрозрачной кальки, с острым геометрическим построением тушью, он будто открывает тектонику пейзажа. Тиражные отпечатки с этим пейзажем - пошуары (37,7х28,4см) были неоднократно опубликованы, выставлялись на выставках.30 Такие пошуары были отмечены на аукционах, в частности аукцион 2 ноября 2009 г. Sotheby’s, русские торги №08586, лот №31.31 В собрании ГТГ хранятся кальки и образцы тиражных оттисков этой композиции, подобный пошуар есть в собрании ГРМ.

                                               Илл.9 Н.Гончарова Пейзаж

Коллекция работ М. Ларионова и Н. Гончаровой, согласно завещанию вдовы художника М. Ларионова - А.К. Ларионовой-Томилиной, была передана, в качестве дара,  в 1989 г. в ГТГ. Состав собрания оказался разнообразен, коллекция включала станковые живописные и графические работы, эскизы росписей и книжных иллюстраций, проекты театрального оформления, собранная М. Ларионовым коллекция лубков и гравюр, а также архив художников и библиотека. Наследие подробно исследовано и описано  Е.А. Илюхиной и И.В. Шумановой в специально изданном каталоге ГТГ «М. Ларионов и Н. Гончарова. Парижское наследие в Третьяковской галерее».32

Д.Д. Бурлюк (1882-1967)

В рисунке Д. Бурлюка «Позитано. Пейзаж с веткой лимона»  невозможно не обратить внимание на подпись рисунка художником, сделанную фиолетовым карандашом: «1950 г. Позитано. 20 февраля». Бурлюк часто использовал приём смешанных материалов. Яркие краски гуаши, прозрачность акварели и нежная бархатистость карандашей придают очарование и живость камерному сюжету. Д. Бурлюк, один из видных и активных деятелей русского зарубежья в Америке, жил с семьёй в Нью-Йорке с 1922 г. Художник часто обращался к революционной тематике, пропагандировал советский опыт литературно-художественной работы, выступал с лекциями в рабочих клубах, сотрудничал в коммунистических изданиях, присылал свои картины и книги в СССР, встречался с приезжавшими в США советскими деятелями культуры, но подчёркнутая лояльность к СССР не принесла ему признания на Родине и в 1930 г. он принял американское гражданство.33

                                                  Илл.10 Д.Бурлюк Пейзаж с веткой лимона

В этой статье освещаются некоторые события в антикварно-художественной жизни последних лет, очевидцами которых мы оказались, условия, которые дали возможность возвращения значительной части наследия периода эмиграции в Россию. Кроме того, в статье представлены некоторые коллекции, именно из наследия художников русского зарубежья, а не объединённые личностью того или иного коллекционера, и отдельные работы художников.

Каждый художник русского зарубежья это сложная, часто драматичная, но интереснейшая творческая судьба. Это круг необыкновенно активных художников, которые проявили себя не только в разных неповторимых стилях, но и в самых разных видах и жанрах искусства. Все они имели безупречную профессиональную этику и были преданно верны своей трудной и прекрасной профессии. Русские художники-эмигранты были новаторами для европейцев, стали законодателями новых тенденций и во многом предопределили развитие искусства XX века. Они оказались «новой кровью», которая обогатила диапазон художественных явлений в Европе ХХ века.

В их работах сочетались русская интеллигентная культура, подвижность и игра ума, безудержная фантазия, их отличает выразительный, невероятно богатый, лёгкий и свободный художественный язык, новаторство, оригинальность, нестандартный подход в обращении с художественной формой, удивительная свежесть и радость восприятия, лёгкость интерпретаций, живые подвижные образы. Безусловно, сыграли свою роль не только культурные слияния, но и сила свежих впечатлений и состояние глубокой личной эмоциональной напряжённости, которое обострило восприятие. В отдельно взятых случаях, условия новой оптики и другие по составу художественные материалы преобразили некоторые привычные художественные методы и приёмы и способствовали разработке новых.

Жизнь каждой отдельно взятой картины имеет интересную судьбу: сначала её создание, затем смена владельцев и коллекций, но неизменно, она оказывается в руках её истинного ценителя. Каждая работа каждого художника русского зарубежья, статья и выставка, посвящённая творчеству этих художников, это безусловный вклад в обогащение и изучение русского наследия периода эмиграции. Тема сохранения культурного наследия в частных коллекциях заслуживает особого внимания. Именно благодаря русским коллекционерам, их личному стремлению, участию, их частным капиталам многие из этих работ сегодня вернулись в Россию. Благодаря частным коллекциям, мы обязаны обретением и сохранением значительной части культурного наследия, восстановлением многих страниц истории искусства, стимуляцией к более подробному изучению и реконструкции биографий многих художников.

________________

1 О.Л. Лейкинд, К.В. Махров, Д.Я. Северюхин Художники русского зарубежья 1917-1939. Биографический словарь. СПб., 1999.

   А. Толстой Русская художественная эмиграция в Европе. Первая половина ХХ века. М., 2002.

   Русский Париж 1910-1960. Государственный Русский музей. Фон дер Хейдт-музей, Вупперталь. Музей изящных искусств, Бордо. СПб., 2003.

2 В этой выставке приняли участие 35 русских художников проживающих в Париже.

3 Д.Я. Северюхин Художники русского зарубежья.\\ О.Л. Лейкинд, К.В. Махров, Д.Я. Северюхин Художники русского зарубежья 1917-1939. Биографический словарь. СПб., 1999.

4 Эта организация, образованная по постановлению ЦИК и СНК СССР в августе 1925 г. в Москве,  в период 1920-1930-е гг. устраивала советские отделы на международных выставках и провела более 300 выставок в странах Европы, США, Индии, Японии, Южной Африке. Отбор участников выставок проводился под строгим политическим контролем.

5 Сайт Федеральной таможенной службы http://www.customs.ru/index.php

6 Д. Буткевич Произведения искусства теперь могут возвращаться. Интервью с начальником Департамента по сохранению культурных ценностей Министерства культуры РФ Анатолием Вилковым.\\ Независимая газета. 06.02.2004.

С 1 января 2004 г. Министерство культуры внесло изменение в статью 282 (п. 5) Таможенного кодекса РФ и п.4 постановления Правительства РФ от 29 ноября 2003 г. №718 «Об утверждении Положения о применении единых ставок таможенных пошлин, налогов в отношении товаров, перемещаемых через таможенную границу Российской Федерации физическими лицами для личного пользования».

8 Ю. Коваленко Четыре миллиона за Добужинского.\\ Известия. 30.06.2005.

Первый аукцион проведён 24 июня 2005 г. Второй аукцион - 22-23 ноября 2005 г. Третий аукцион - 15 марта 2006 г.

10 Г. Чугунов Добужинский в «эмиграции».\\ Мстислав Добужинский от Литвы до Америки. Каталог выставки 14 октября-20 января 2008 г. Галерея «Наши Художники». Музей театра, музыки и кино Литвы, Национальный музей изобразительного искусства им. М.К. Чюрлениса. СПб., 2008.

11 Елена Якунина Всё продано.\\ La Pensee Russe. Paris. №25(4558). 30.06-6.07 2005.         

12 Там же.

13 Ю. Коваленко Четыре миллиона за Добужинского.\\ Известия. 30.06.2005.

14 Г. Чугунов М.В. Добужинский. Монография. Л., 1984.                                                

15 Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. Художники русского театра 1880-1930. Каталог-резоне. М., 1994. № 473. С.138

16 О.Л. Лейкинд, К.В. Махров, Д.Я. Северюхин Художники русского зарубежья 1917-1939. Биографический словарь. СПб., 1999. С.523-524.

17 Б. Берман Николай Синезубов.\\ Творчество. 1981. №11. С.17-19.

18 Г. Ельшевская Николай Владимирович Синезубов. 100 лет со дня рождения.\\ Художественный календарь. 1991. Сто памятных дат. М., 1990.

19 Там же. С.249.

20 Н. Синезубов Судьба художника.\\ Маковец. 1922. №2. С.31.

21 Г. Ельшевская Указ.соч. С.250

22 Там же.

23 О.Л. Лейкинд, К.В. Махров, Д.Я. Северюхин Указ.соч. С.524.

24 Le Crédit Municipal de Paris. 26.06.2008. Lot №30-46.

25 An important private collection of works by Alexander Benois. Sotheby`s. London. 29.11.2011.

26 http://www.artdaily.com/index.asp?int_sec=2&int_new=50581#.Ud1RHauGjIU

27 В.П. Князева [ред.] Зинаида Серебрякова.\\ Письма. Размышления современников художника. М., 1987. Письмо к Савинову [401-411]. С.204-208. Илл. «Флора» - с.208

   В. Круглов Обнаженные Зинаиды Серебряковой.\\ Зинаида Серебрякова. Обнаженные. Государственный Русский Музей. 2007. С.13-15. Илл. - с.24-55

   Н. Трегуб Поэзия женственности.\\ Третьяковская галерея № 1. 2008. С.34-39, Илл. - с.35.

28 Bonham’s. London. 30 May 2012. The Russian sale №19964. Lot №69,70.

29 Александра Щекатихина-Потоцкая. СПб., 2009.

30 Русский Париж 1910-1960. Государственный Русский музей. Фон дер Хейдт-музей, Вупперталь. Музей изящных искусств, Бордо. Palace Editions. 2003. С.176

    Defining Russian Graphic Arts, 1898-1934. New Brunswick, Jane Vorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers University, 1999. №.148 and 149.

   Alla Rosenfeld Defining Russian Graphic Arts, 1898-1934. New Brunswick, 1999. Р.2.

31 Sotheby’s 02.11.2009. The Russian sale №08586. Lot №31.

32 Е.А. Илюхина, И.В. Шуманова М. Ларионов и Н. Гончарова. Парижское наследие в Третьяковской галерее. М., 1999.

33 Д.Я. Северюхин Художники русского зарубежья.\\ О.Л. Лейкинд, К.В. Махров, Д.Я. Северюхин Художники русского зарубежья 1917-1939. Биографический словарь. СПб., 1999. С.51.

34 А.И. Морозов Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х гг. М., 1995.

©AVRORAart.ru