« Назад

Коллекционирование – «инструмент» и синтез культур – «метод» в творчестве А.П. Остроумовой-Лебедевой. Статья А.В.Лиховцевой

Научно-теоретическая конференция, посвящённая 150-летию со дня рождения действительного члена АХ СССР А.П. Остроумовой-Лебедевой. Российская академия художеств. 10 июня 2021 г. 

https://rah.ru/news/detail.php?ID=56904

Коллекционирование – «инструмент» и синтез культур – «метод» в творчестве А.П. Остроумовой-Лебедевой.

Лиховцева А.В. - главный хранитель фондов Студии художников им. В.В. Верещагина МВД России, доцент кафедры истории и теории декоративного искусства и дизайна МГХПА им. С.Г. Строганова, искусствовед Ассоциации искусствоведов (АИС).

Ключевые слова: Остроумова-Лебедева, коллекционирование, коллекция, коллекционер, экспертиза, графика, экспертиза графики, ксилография, база данных, синтез культур, история искусства, искусствознание.

Анна Петровна Остроумова-Лебедева – художник с ярко выраженной творческой индивидуальностью, её работы отличает лаконичность, графическая легкость и непринуждённость, энергичность, изысканность и экстравагантность. А.П. Остроумова-Лебедева элегантно и свободно владела художественным языком, умела через обобщение, стилизацию, выразить не только квинтэссенцию образа, но и едва уловимые состояния пейзажа, при том, что главным героем её произведений чаще всего выступал город, что, безусловно, имеет свою специфику.

Остроумова-Лебедева, будучи дамой амбициозной и деятельной, с самого начала своей карьеры стремилась открыть новые страницы в истории искусства, ставила своей задачей добиться известности и славы: «Ничего мне не надо, ничего, только хочу возможности работать, работать. Хочу известности, хочу славы!» [4, с. 74]

Она заботилась не только об оригинальности выбранной техники и жанра, яркой индивидуальности и неординарности своего художественного языка, но и о популяризации своего творчества, чётко осознавая, что «назначение гравюры – печататься в тысячах экземпляров, уходить и распространяться в массы. Если это невозможно, то не было … смысла в таких гравюрах». [4, с. 221], «смысл гравюры распространяться в большом количестве экземпляров» [4, с. 383].  

Важно отметить, что для исследователей своего творчества А.П. Остроумова-Лебедева оставила автобиографию, написанную уже в зрелом творческом возрасте, состоявшись как мастер – таким образом, художник сама определила ключевые события и доминанты биографии.

Остроумова-Лебедева не считала себя коллекционером, что неоднократно подчёркивала в автобиографических записках: «никогда не имела жилки коллекционерства и ничего не собирала, но рассматривала с интересом их приобретения (имеется ввиду других коллекционеров, в данном случае речь идёт о А. Бенуа и К. Сомове) и на многое прекрасное открылись глаза» [4, с. 158].

Вместе с тем, как бы не отказывалась мастер от склонности к коллекционированию, за свою жизнь Остроумова-Лебедева собрала коллекцию русских и японских гравюр, которую передала в составе своего наследия Государственному Русскому Музею. В 2016 г. с 25 августа по 7 ноября в Михайловском замке ГРМ состоялась масштабная выставка «Остроумова-Лебедева. Художник и коллекционер» [6], в рамках которой, в числе представленных экспонатов, были показаны гравюры её собрания – в частности 98 гравюр в жанре «укиё-э», первую из которых Анна Петровна купила в Париже в 1898 г. 

Коллекционирование представляет не только сложный по структуре культурный феномен, но и специфическую творческую деятельность, а также многоплановый интеллектуальный процесс. Вопросы коллекционирования в контексте изучения творчества и наследия того или иного художника неизменно охватывают широкий спектр аспектов, в числе которых:

- степень вовлечённости художника в художественную жизнь,

- роль и значение художника как участника культурного процесса его времени,

- общественная деятельность художника,

- круг контактов художника,

- взаимодействие художника с коллекционерами,

- знакомство художника с коллекциями и отдельными предметами частных собраний,

- биография и география передвижений художника.

Коллекционирование подразумевает определённый образ жизни и представляет непрерывный познавательный процесс – чтение книг, посещение выставок, ярмарок, салонов, художественных, букинистических и антикварных магазинов, общение с коллегами, единомышленниками и т.д. Коллекционирование требует постоянной интеллектуальной работы, переосмысления истории, поиска фактов, предметов, образов, идей, через которые происходит не только изучение, осмысление и понимание контекста художественного процесса, но и развитие, формирование творческой индивидуальности коллекционера. Коллекционер наделён специфичным алгоритмом мысли и определённой спецификой восприятия, когда каждый найденный элемент интегрируется в общий массив собранной информации. Коллекции это не только предметы, отдельные редкие уникальные вещи, но и всегда творчески выстроенный через умозрительные концепции интереснейший синтез сочетаний и связей произведений искусства. Изучение этих процессов требует от исследователя тонкого филигранного подхода.

Первый опыт знакомства с частными коллекциями чаще всего состоится у художника в студенческие годы. Также сложилась судьба А.П. Остроумовой-Лебедевой: «в 1896-м, была первая японская выставка, устроенная Китаевым в залах академии» [4, с. 96], которая произвела на неё яркое запоминающееся впечатление. Кроме того, в автобиографических записках Анна Петровна вспоминает, как её учитель и наставник В.В. Матэ, который и сам имел «маленькое собрание акварелей, миниатюр, гравюр и рисунков старых мастеров» [4, с. 180], знакомил талантливую ученицу с произведениями художников из частных собраний – например, в 1898 г. показал произведения Уго да Карпи и Занетти [4, с. 164]. Возможность держать в руках живые подлинные произведения искусства, отвечающие кругу личных стилевых предпочтений и художественных интересов, всегда производит яркое впечатление на молодого художника и вызывает, как правило, уже и в последующем потребность находить, держать в руках, приобретать, а затем и собирать понравившиеся предметы искусства.

В период с 14 ноября 1898 г. по 15 мая 1899 г. состоялось первое путешествие Остроумовой-Лебедевой в Париж, во время которого она проходила обучение в мастерской «Academie Carmen» Дж. Уистлера. Знакомство с Дж. Уистлером – эрудированной личностью и состоявшимся известным мастером с яркой творческой индивидуальностью имело знаковый характер для Анны Петровны и оказало неизгладимое впечатление на всю её жизнь. «Мой великий учитель в то время в Париже, Уистлер, всю жизнь был страстно влюблён в японское искусство, и это увлечение сильно отразилось на его творчестве. … И, конечно, своё увлечение он передал и нам, своим ученикам… [4, с. 169].

Необходимо отметить, что Уистлер проявлял интерес к азиатскому искусству и с юности посещал встречи с коллекционерами. В процессе коллекционирования гончарных подписей на фарфоре и в результате их переосмысления появилась неординарная монограмма художника в форме бабочки. Покровителями Уистлера выступали коллекционеры Чарльз Фрир, Ричард Альберт Кэнфилд, коллекционер фарфора Фредерик Лейланд, для которого была создана знаменитая Павлинья комната. Таким образом, Уистлер не только сам был охвачен интересом коллекционера, но и в полной мере был погружён в специфичную среду коллекционеров. Также важно отметить, что Уистлер дружил с Анри Фантен-Латуром, благодаря которому был знаком со многими представителями художественной жизни того времени и тесно общался с импрессионистами, которые, в свою очередь, не только коллекционировали японскую гравюру, но и сами много работали в технике гравюры и литографии в поиске новых выразительных художественных языков. Уистлер также был знаком и со знаменитыми парижскими арт-дилерами своего времени, которые активно занимались издательской деятельностью в целях популяризации искусства художников, представленного в их галереях.

Примечательны минималистичные пейзажи Уистлера, выполненные в техниках офорта, литографии, сухой иглы. Художник щепетильно относился к качеству, нюансам печати и выбору бумаги, экспериментировал с тоном, уделяя особое внимание чистоте линии. В 1858 г. Уистлером была создана серия офортов «Французский набор», над которой он работал вместе с французским печатником Огюстом Делатром, в 1860 г., во время пребывания в Лондоне, появилась серия офортов «Темза», а спустя несколько лет –серия «Венеция».

Остроумова-Лебедева указывает в автобиографии, что показывала свои работы Дж. Уистлеру – «просила у него совета по гравюрам и даже показывала свою доску» [4, с. 165] вместе с тем, она отмечает, что «он посоветовал ей учиться у самой себя» [4, с. 165] – позволим в данном случае себе подозрение, что какие-то рекомендации и комментарии Анна Петровна услышала от опытного мастера в адрес своих работ и спустя годы, возвращаясь к воспоминаниям, проявила некое лукавство, что, впрочем, вполне естественно для творческой природы художника.

Важную роль в годы обучения и творческого становления Остроумовой-Лебедевой сыграли не только опытные наставники в лице И. Репина, Дж. Уистлера, В. Матэ, но и творческие поездки художника по городам Франции, Италии, Германии, Голландии, России, знакомство с собраниями музеев и посещение выставок, среди которых особого внимания требуют Всемирные выставки в Париже.

Анне Петровне удалось посетить знаменитую Всемирную выставку в Париже 1900 г., которая стала знаковым событием в истории искусства (комиссаром этой выставки был князь В.Н. Тенишев). В рамках выставки был представлен Русский отдел, который занимал общую площадь 24 000 м2, и показан интереснейший проект – кустарная улица. Остроумова-Лебедева отмечает, что «хорош был Художественно-промышленный отдел с предметами русского народного искусства» [4, с. 200-201]. Картины импрессионистов, показанные на этой выставке, произвели фурор и обогатили представления многих художников того времени, включая молодого Пикассо, Остроумова-Лебедева не стала исключением: «особенно интересен был для меня павильон, где было собрано французское искусство за сто лет. … на этой же выставке находились вещи, прибывшие из разных мест – из частных собраний, из провинциальных музеев. Среди мастеров художник выделяет Мане, Дега, Моне, Шассерио, Домье, Коро, Ренуара, Энгра, Писсаро, Сислея. [4, с. 200], особо художник выделяет работы Тёрнера [4, с. 200]. Отметим, что одним из знаковых событий Всемирной выставки в Париже 1925 г. стало присуждение высшей награды Гран При по классу книги А. Воллару. Анна Петровна щепетильно следила за развитием искусства оформления книги и исключить факт её знакомства с достижениями французского галериста и издателя не представляется возможным.

Выставочные проекты и знаменитые театральные постановки С. Дягилева, к работе над которыми привлекались художники-новаторы, послужили источником идей и художественных решений для многих мастеров. Остроумова-Лебедева искренне восхищалась и была очарована проектами [4, с. 247] выдающегося импресарио, имела с ним личное общение, посещала выставки (выставка портретов в Таврическом дворце [4, с. 314-315]) и театральные постановки. Отдельные страницы автобиографии посвящены организованному Дягилевым «Осеннему салону» в Париже 1906 г., в рамках экспозиции которого «было представлено в числе 750 произведений 35 старинных икон, письма новгородского, московского и строгановского из Лихачёвского собрания» [4, с. 364].

Существенное влияние на творческий процесс становления Остроумовой-Лебедевой оказало знакомство и с ассортиментом парижских артгалерей, которые выступали центрами художественной жизни, а также многочисленных антикварных магазинов, послуживших в поиске работ малоизвестных авторов, интересных образов, идей, технических приёмов и подходов. «Набережные Сены обсажены деревьями, и вдоль всей балюстрады прикреплены шкафы, где продают антикварные вещи, книги, гравюры и лакомства. Сегодня я забралась в квартал, должно быть, специально букинистов, потому что целая улица сплошь состояла из книжных лавок. Здесь принято рассматривать и читать книги, которые тут же берёшь с витрины, и я целый час провела у этих лавок, рассматривая интересные гравюры». [4, с. 128] Во время пребывания в 1926 г. «в Париже, я большое внимание обратила на французскую современную гравюру на дереве и линолеуме. Выставок гравюры в моё пребывание в Париже не было. Приходилось знакомиться по разным источникам. Гравюрой на дереве или линолеуме в то время увлекались многие. Огромное количество художников работало в области этого искусства. Но эстампной гравюры почти совсем не было, а все гравюры как украшение книги и как иллюстрации. Сотни, сотни книг издавались тогда в Париже, и все они были украшены гравюрой на дереве или на линолеуме. И книги были сравнительно дёшевы. Кроме книг, которые я просматривала в большом количестве, я заходила во многие эстампные магазины. Там мне любезно предлагали целый ряд папок, наполненных гравюрами разных художников.» [5, с. 122-123] «Самое большое удовольствие для меня было в те дни бродить по Парижу. Всё очень доступно. Повсюду рассыпаны драгоценные алмазы творчества человека. В самых глухих закоулках Парижа, в самых маленьких лавочках, заваленных всяким старым хламом, можно увидеть в окне интересную картину, или акварель, или какую-нибудь фарфоровую или майоликовую вещь. Иногда просто приклеенную к оконному стеклу чудесную гравюру или рисунок старого мастера. Но больше всего я любила бродить по набережной Сены, где в тени каштанов тянулись сплошной полосой от моста Каруссель до бульвара Сен-Мишель ящики букинистов, прикреплённые на гранитном парапете набережной. И чего только в этих ящиках не было! Старые книги, учебники, трактаты по разным отраслям науки, нередко украшенные недурными гравюрами и часто в старинных кожаных переплётах с золотым тиснением. Классики, поэты, современные беллетристы. Здесь же нередко можно было встретить литографии, подцвеченные акварелью неизвестным автором и часто с большим совершенством. Старинные модные картинки, ноты, песенки, всего не перечислишь. К счастью, я не страдала страстью к коллекционерству, а то могла бы совсем разориться.» [5, с. 126-127] Примечательно, что работы художников-современников, выполненные в технике пошуара, и гравюры прерафаэлитов подцвеченные акварелью в это время были широко представлены среди прочего ассортимента французских торговцев предметами искусства.

Во время пребывания в Италии в 1903 г. Остроумова рассказывает, что ей «удалось найти несколько книг XVII века с деревянными гравюрами: Библию, Евангелие, Ариоста – «Орландо Фуриозо», Иосифа Флавиа – «Историю евреев» с отличными гравюрами пророков и прелестную книжку в пергаментном переплёте Овидия Назона – «Метаморфозы», содержащую 73 деревянные гравюры художника Назини. Мы ещё увлекались фронтисписами старинных книг. Букинисты складывали старые ненужные книги в большие кучи в углу своих лавок, чтобы зимой ими топить печи. Они разрешали нам вырезать из этих книг заглавные листы, которые по шрифту и стилю были великолепными образцами книжного искусства.» [4, с. 292]

Собранные по крупицам и элементам «драгоценные алмазы творчества» составили своеобразную библиотеку мастера на многие годы, послужили импульсом к развитию творческой мысли и интерпретации образа, выступили необходимым вспомогательным материалом к работе. «Многие из нас увлекались коллекционерством» [4, с. 158]. В конце XIX - начале XX века коллекционирование было широко распространено среди интеллигенции, независимо от уровня достатка, и выступало своеобразным признаком времени. Собрание художника в значительной мере отражает его эстетические вкусы, показывает ракурс и дополняет картину представлений, открывает необходимый исследователю обширный материал источников вдохновения. Анализ истории искусства показывает, что многие художники имели и имеют собрания, которые, впрочем, не всегда становятся полноценными коллекциями – вместе с тем, эти материалы раскрывают для специалистов круг интересов мастера и внутренние закономерности его творческого развития.

На протяжении всего творческого пути художник находится в контексте определённых коллекций, которые влияют на процесс становления его художественных взглядов и представлений, оттачивают вкус, творчески развивают и формируют. Изучение биографии художника и географии его передвижения в данном аспекте позволяют максимально точно восстановить картину его контактов и связей, что важно, при анализе творчества и составлении личностного портрета. Анализ биографии Анны Петровны открывает для исследователя широкий диапазон её контактов и связей.

            Важную роль в жизни и творчестве А.П. Остроумовой-Лебедевой сыграл А.Н. Бенуа, с которым она познакомилась в Париже 1898 г. 25 декабря [5, с. 109]. Анна Петровна отмечала для себя ценность вечеров проведённых у Бенуа, где «бывает очень интересно … смотрели иллюстрации к немецким сказкам, исполненные немецкими художниками, – все раскрашенные деревянные гравюры, как раз для меня» [4, с. 245], а также была знакома с его собственной коллекцией [4, с. 207] – Александр Николаевич (Бенуа) и Сомов собирали старинные рисунки, гравюры, литографии, модные картинки и так называемые «скурильности» [4, с. 158]. Кроме коллекции старинных акварелей, гравюр и рисунков, интерес для Остроумовой представляло и собрание А. Бенуа народного искусства «часто рассматривала у него собрание деревянных, вырезанных скульптурных фигурок народного творчества. … вырезались они необыкновенно ловко, схематично и характерно» [4, с. 224], «коллекция самодельных народных кустарных игрушек, всё больше папье-маше, покрытых краской или лаком. Они были исполнены не так художественно, как деревянные фигурки, наоборот, были часто аляповаты, но самобытны, и в них просвечивало много юмора, насмешки и сарказма. … Они напоминали по характеру народные картинки (лубки) собранные Ровинским.» [4, с. 245] Общение с А. Бенуа способствовало знакомству Остроумовой с многими частными собраниями, поскольку он консультировал многих коллекционеров, а также оказывал содействие в приобретении произведений искусства – так, например, участвовал при формировании коллекции графики М.К. Тенишевой, которая в свою очередь выступила меценатом многих его заграничных поездок. Мария Клавдиевна Тенишева не только поддерживала творческую деятельность А. Бенуа и С. Дягилева, но и совместно с Саввой Ивановичем Мамонтовым субсидировала журнал «Мир искусств». «Иногда Александр Николаевич забирал меня с собой осматривать частные собрания гравюр и рисунков. Мы ездили с ним к хозяевам особняков смотреть закрытые от публики великолепные собрания картин [4, с. 211], «он заставлял посещать и светское общество. Я стала бывать у Зинаиды Владимировны Ратьковой-Рожновой, сестры Д.В. Философова. У Сергея Сергеевича Боткина, коллекционера акварелей и рисунков. …У них я познакомилась с В.Н. Аргутинским, с которым потом долго дружила.» [4, с. 246]

Важную роль в процессе творческого становления мастера сыграли художественные журналы, с которыми Остроумова-Лебедева не только сотрудничала, но и выступала их постоянным читателем. Особое внимание в автобиографических записках Анна Петровна уделяет журналу «Мир искусств»: «Всё истинно художественное и даровитое нашло место на страницах этого журнала. Он откликается на все события, на все проявления художественной культуры. Помещаются снимки с произведений художников, с архитектуры, прикладных искусств, майолики, мебели. На его страницах отражается музыкальная жизнь и театр. Появление каждого номера журнала мы ждали с нетерпением. Меня особенно интересовали, кроме снимков с произведений художников разнообразнейших школ и направлений, помещаемые в журнале графические образцы таких мастеров, как Бердслей, Диц, Гейне и др. Сомов, Бенуа, Лансере, Билибин и Бакст украшали журнал, исполняя для него обложки, заглавные листы, заголовки, концовки.» [4, с. 222-223] Издание «Художественные сокровища России», читателем которого также была Остроумова, публиковало старинные предметы искусства из музейных собраний и частных коллекций. [4, с. 255]

Общение с коллекционерами и знакомство с известными коллекциями обогащало и развивало творческий потенциал мастера. В автобиографических записках А.П. Остроумова-Лебедева говорит о своей многолетней дружбе с собирателем русской деревянной гравюры Евграфом Евграфовичем Рейтерном [4, с. 186], называет среди знакомых своего отца собирателя старинных картин и гравюр П. Деларова [4, с. 240] отмечает приобретение акварелей Д.И. Толстым («Львы и крепость»), Серговским («Крюков канал») [4, с. 426]. Особо художник подчёркивает роль и значение в художественной жизни «частного предприятия «Современное искусство», организованного двумя москвичами Щербатовым и фон Мекк, которое представляло собой галерею, объединяющую все виды и жанры искусств» [4, с. 266]. Анна Петровна упоминает вскользь, не заостряя внимание читателя, на собрании Щукинской галереи, тогда как именно собрания С. Щукина и И. Морозова бесспорно оказали влияние на формирование вкуса и во многом способствовали преобразованию взглядов и представлений художников того времени, особенно тех, кто, как А.П. Остроумова-Лебедева, видели своей задачей поиск новых творческих путей в искусстве.

Немаловажную роль в развитии творческой индивидуальности Остроумовой-Лебедевой сыграла погружённость в художественную среду, творческое общение и даже отдельные встречи с некоторыми художниками (М. Дени), скульпторами (П. Трубецким), графиками. Некоторые из художников, с которыми Анна Петровна была знакома и общалась, как например И. Билибин и М. Нестеров, имели собственные коллекции, которые впоследствии вошли в состав и легли в основу музейных собраний.

А.П. Остроумова-Лебедева определяет себя как новатора цветной деревянной гравюры, указывая только на определённого рода влияние, которое на неё оказали японская гравюра и работы Дюрера, которыми она восхищалась с ранней юности. «Должно быть в 1896-м, была первая японская выставка устроенная Китаевым в залах академии. Меня она совершенно потрясла. Новый, чуждый мир, странный и неожиданный. … Меня поражал острый реализм и рядом – стиль и упрощение, мир фантастичности и мистики. Их способность запечатлевать на бумаге мимолётные, мгновенные явления окружающей природы. Покоряла и привлекала меня изысканная прелесть и очарование в изображениях женщин. … особенности этого искусства врезались в мою душу художника неизгладимыми чертами.» [4, с. 96-97] «В те годы, 1900-1903, появились в Петербурге японцы. Они продавали гравюры старых японских мастеров. Потом продавали ман-гуа (книжки) и нэцке – маленькие фигурки вырезанные из дерева и кости ….. мои товарищи ещё более меня увлекались японским искусством, и каждый из них стремился собрать для себя хорошую коллекцию гравюр. .. Как мне помниться, наиболее рьяные собиратели были И.Э. Грабарь, С.П. Яремич, В.Я. Курбатов и С.В. Лебедев. [4, с. 262] Анна Петровна вспоминает, как, однажды, её муж, проходя по Александровскому рынку, случайно купил там половину ширмы с наклеенными на ней 12 японскими гравюрами знаменитого Хиросиге. [4, с. 263-265] Отдельные страницы воспоминаний посвящены впечатлениям художника от японской драмы [4, с. 199] и сиамского балета [4, с. 209]. «В академической библиотеке, хотелось мне посмотреть увражи с гравюрами, вот я пришла в восторг от гравюр Дюрера!!» [4, с. 103] «Несмотря на увлечение итальянскими старинными гравюрами, я должна признать, что наиболее раннее и глубокое влияние на меня, как на гравера, имел Дюрер.» [4, с. 168-169]

Процесс формирования творческих пристрастий и предпочтений, становления художественного вкуса и сочетание используемых приёмов А.П. Остроумовой-Лебедевой, как показывает анализ, оказывается гораздо более сложным и многогранным. «Особенно меня привлекали французы и северные художники: финны и шведы [4, с. 200], нравились работы Бёклина [4, с. 356]. Остроумова-Лебедева отмечает, что ей также «нравились стилем, обобщённостью и вкусом гравюры Николо Николини, Уго да Капри, Занетти; все итальянские гравюры XVI-XVII веков» [4, с. 168] Отдельный рассказ посвящён впечатлениям художника от часослова с сорока миниатюрами Жана Фуке из собрания музея Конде: «Прошло почти сорок лет, как я ими любовалась, а они до сих пор ярко живут в моей памяти» [4, с. 353]. Художник признаёт, что в юности «неосновательно критиковала отличных мастеров. И я убеждена, что незаметно, подсознательным путём они имели на меня влияние.» [4, с. 168] Анна Петровна тщательно, с вниманием, изучает технические приёмы и специфику рисунка Тёрнера [4, с. 373], отмечает для себя роль произведений граверов Лепера, Ривьера, Валлотона – «большей частью гравюры его представляют композиции, состоящие из светотени, штрихов у него почти не бывает, исключая его портреты выдающихся современных людей, где манера его несколько другая. В композициях гравюрах он берёт цвет и тень широкими общими пятнами, не обращая внимание на то, где тень падающая и собственная, не обращая внимание на формы: иногда надо много догадки и остроумия, чтобы понять, что в таком-то чёрном пятне слито в общее тень руки, драпировка, сюртук, галстук и всё лицо.» [4, с. 166]

            Профессиональный интерес к истории и образцам деревянной гравюры, стремление «понять ксилографию», не оставляло художника на протяжении всей её жизни. «Старалась понять природу ксилографии, т.е. деревянной гравюры. И думалось мне, что самое характерное для неё это краткость, концентрация выражения и от этого особая красота и выразительность». [4, с. 204] В противовес своему утверждению, что «в России в это время ничего не делалось по деревянной оригинальной художественной гравюре. Её не было» [4, с. 168], А.П. Остроумова-Лебедева замечает, что «в ранней моей юности деревянная гравюра была очень распространена. Гравюрой пользовались как наиболее удобным способом передавать изображения, применяясь к типографскому станку. Гравировали на дереве картинки модных журналов, аптекарские и всякие этикетки, технические изображения, иллюстрации и воспроизведения с картин художников. Потом деревянную гравюру стали постепенно вытеснять фотомеханические способы воспроизведения. Тогда прикладная ремесленная гравюра очень понизилась в качестве и даже просто потеряла смысл своего существования. [4, с. 223] Выставка 1941 г. «История русской деревянной гравюры» или «Русское граверное искусство», на которой были показаны старинные русские гравюры, в том числе образцы большой редкости, начала XVII века, стала последним художественным впечатлением А.П. Остроумовой-Лебедевой накануне Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. [5, с. 246-247]

            При анализе творческого пути и корпуса наследия Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой, как, впрочем, и многих других художников, актуальны разные аспекты вопросов коллекционирования, синтеза культурных и художественных традиций, а также вопросы экспертизы. Обращаясь к вопросу специфики коллекционирования произведений А.П. Остроумовой-Лебедевой, необходимо принять во внимание, что графическое наследие художника, кроме рисунков и акварелей, включает значительный корпус различных видов гравюры, коллекционирование которой, имеет определённого рода специфику. Остроумова-Лебедева изначально искала пути широкой популяризации своего таланта, чем обусловлен её выбор в пользу тиражной графики, когда каждый из оттисков по сути является оригиналом, на что неоднократно указывала сама художница: «каждый оттиск, будь их хоть тысяча, все будут оригиналами» [4, с. 240]. Безусловно, исключительную ценность представляют вырезанные А.П. Остроумовой-Лебедевой оригинальные доски. Вместе с тем, необходимо обратить внимание, что доска позволяет создавать большое число оригинальных отпечатков в течение долгого времени при верно выбранном режиме хранения доски – таким образом, не исключена печать экземпляров оттисков и после смерти автора. С одной стороны, подобные оттиски продолжают оставаться оригиналами, вместе с тем, с другой стороны, особую ценность и интерес для коллекционеров, несомненно, представляют отпечатки, сделанные ещё при жизни автора и непосредственно при его участии. Таким образом, подтверждается целесообразность не только учёта всех прижизненных работ и изданий мастера, но и отдельный учёт сохранившихся оригинальных досок вырезанных художником. Особую ценность представляют оттиски, сделанные минимальным тиражом, доски которых были уничтожены самой А.П. Остроумовой-Лебедевой ещё при жизни. Например, оттиск гравюры «Фейерверк в Париже 14 июля, в день падения Бастилии», сделанный в 1908 г. – Анна Петровна, будучи очень требовательной сама к себе, разбила его доску. В 1911 г. она представила единственный сохранившийся оттиск на выставке, где он вызвал восхищение и снискал похвалу коллег. Оттиск был приобретён Николаем Аркадьевичем Смирновым, после смерти которого гравюра перешла в собрание Н.Е. Добычиной. В 1916 г. А.П. Остроумова-Лебедева сообщала директору Московского Румянцевского музея Николаю Ильичу Романову, что оттиск был передан в музей Александра III (ГРМ) [4, с. 578] В 1925 г. Остроумова-Лебедева сделала повторение этой гравюры на линолеуме [4, с. 426-427].

Заключение:

А.П. Остроумова-Лебедева обладала блестящей эрудицией, была всесторонне погружена в культурную и художественную жизнь, будучи знакома не только с многими выдающимися деятелями искусства, коллекционерами, представителями интеллигенции, но и со многими собраниями и частными коллекциями, которые не только сыграли важную роль в её творческом становлении, но и позволили выработать оригинальный художественный язык. Несмотря на твёрдый отказ художника от причастности к коллекционированию, факты биографии Анны Петровны показывают, что весь её творческий путь был пронизан азартом коллекционера. Такое специфичное преломление творческой деятельности мастера позволяет не без оснований утверждать о том, что коллекционирование и вовлечённость в мир частных коллекций стали для Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой инструментом в её творческом процессе.

Талант А.П. Остроумовой-Лебедевой соединил разные культурные, художественные традиции и характерные специфические особенности проявления стиля времени. Творчество художника вобрало исторический дух и прогрессивный ритм эпохи, а синтез культур придал совершенно особенный характер её произведениям. В творчестве Остроумовой-Лебедевой филигранно соединились и переплелись художественные приёмы и стилевые тенденции общие с такими мастерами как А. Бенуа и К. Сомов, Н. Рерих и И. Билибин, М. Дени, А. Матисс и П. Пикассо, нашли преломление, казалось бы, несочетаемые на первый взгляд, поражающие роскошью театральные постановки С. Дягилева и прогрессивные опыты футуристов. Творчество А.П. Остроумовой-Лебедевой невозможно рассматривать вне традиций декоративно-прикладного искусства и художественной обработки дерева, не учитывая влияния коллекций М.К. Тенишевой, Н.П. Лихачёва, деятельности мощных культурных центров – Флёново, Талашкино, Абрамцево, и, в то же время, собраний нового искусства – С. Щукина и И. Морозова. Образ мысли коллекционера стал для Остроумовой-Лебедевой творческим инструментом, а синтез культур и искусств – творческим методом.

Список литературы:

  1. Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны. Государственная Третьяковская галерея. М. 2009.
  2. Книга художника Livre D’Artiste. Испанская коллекция. Пикассо. Дали. Миро. Грис. Клаве. Тапьес. Из собраний Георгия Генса и Бориса Фридмана. 1 февраля – 25 марта 2012 года. М. рост Медиа. 2012.
  3. Княгиня Мария Тенишева в зеркале Серебряного века. ГИМ. 24 июня – 15 сентября 2008 года. Москва. 2008.
  4. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. I-II тт. М.: ЗАО Центрполиграф, 2003.
  5. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. III т. М.: ЗАО Центрполиграф, 2003.
  6. Остроумова-Лебедева. Художник и коллекционер. Альманах. Выпуск 476. Каталог выставки. Государственный русский музей. 2016.
  7. Русский Париж 1910-1960. Государственный Русский музей. Фон дер Хейдт-музей, Вупперталь. Музей изящных искусств, Бордо. СПб. Palace editions. 2003.
  8. Nicolescu V. Whistler. Meridiane verlag. Bukarest. 1981.

Права защищены avroraart.ru